Ta strona korzysta z plików cookies. Więcej o naszej polityce prywatności.

Artur Żmijewski, „Powtórzenie”, kadry z filmu, 2005 Pobierz

Powtórzenie

Artur Żmijewski

Podczas 51. Biennale Sztuki w Wenecji prezentowany był nowy film Artura Żmijewskiego zatytułowany Powtórzenie. Film ten, to dokumentalny zapis odtworzenia Stanford Prison Experiment – słynnego eksperymentu psychologicznego z 1971 roku, dotyczącego zachowań w ośrodkach karnych. Został on przeprowadzony przez profesora Philipa Zimbardo na uniwersytecie Stanford, USA. Eksperyment, który wymagał odizolowania grupy wolontariuszy wcielających się w rolę więźniów i strażników, miał na celu analizę dwóch zagadnień. Pierwszym był rozwój norm, według których kształtują się zachowania w nowych sytuacjach. Drugim – różna percepcja tej samej sytuacji przez ludzi pochodzących z tego samego środowiska, ale zmuszonych do odgrywania odmiennych ról (więźniów i strażników). Eksperyment profesora Zimbardo, który miał trwać 2 tygodnie, został przerwany po sześciu dniach. W obu grupach pojawiły się zachowania, które w normalnych społecznościach uchodzą za patologiczne: sadyzm, przemoc, upokarzanie. Po 34 latach od wydarzeń na Stanford University, eksperyment wciąż stanowi źródło zainteresowania psychologów, socjologów jak i filmowców. Do żywej dyskusji wokół jego rezultatów, doszło ponownie po odkryciu aktów przemocy w amerykańskich więzieniach w bazie Guantanamo na Kubie oraz w Abu Ghraib.

Ryzyka zrekonstruowania eksperymentu profesora Zimbardo podjął się, wiosną 2005 roku w Warszawie, Artur Żmijewski – artysta radykał, który w filmowych podróżach do przeszłości mierzy się z dysfunkcjami ludzkiego ciała, historycznymi traumami, destrukcją woli i pamięci. Żmijewski starał się dość precyzyjnie odtworzyć architekturę symulowanego więzienia i jego regulamin. Na podstawie testów i badań psychologicznych mających wykluczyć osoby niestabilne psychicznie wyłoniono 7 „więźniów” i 9 „strażników”. Pomieszczenia były wyposażone w lustra weneckie, wszystkich uczestników eksperymentu można było obserwować za pomocą 5 kamer obsługiwanych przez operatorów oraz kilku kamer przemysłowych pracujących także w ciemności. W eksperymencie uczestniczyli również psychologowie pełniący rolę ekspertów, mogący w razie jakiegokolwiek zagrożenia przerwać eksperyment. Rolę doradców pełnili także były więzień oraz zaangażowany w reformę więziennictwa socjolog. Eksperyment trwał 7 dni.

Realizując Powtórzenie Żmijewski odwołał się, nie po raz pierwszy, do estetyki przemocy i segregacji. Artysta ten często wciela się w role „eksperymentatora”, inscenizuje quasi-terapeutyczne, politycznie niepoprawne sytuacje z udziałem jednostek bądź grup osób i rejestruje rezultat przy pomocy kamery. W Lekcji śpiewu chór głuchych podejmuje się wykonania kantaty J.S. Bacha. W Oko za oko osoby z amputowanymi kończynami wspólnie ze zdrowymi ludźmi tworzą osobliwe ruchome hybrydy. W Berku grupa nagich osób gra  w berka w byłej komorze gazowej nazistowskiego obozu zagłady.  Dramatyczne zdarzenia z przeszłości powracają w filmach Żmijewskiego jako zdeformowane, przetrawione przez zawodną pamięć, odrealnione powtórzenia. W pracach Żmijewskiego można doszukać się komentarzy do procesów wiktymizacji, piętnowania, wykluczania – będących przedmiotem zainteresowania psychologów społecznych. Sięgnięcie do eksperymentu Zimbardo było naturalnym rozwinięciem dotychczasowych zainteresowań artysty, a film Powtórzenie jest jak dotąd najbardziej skomplikowaną realizacją Żmijewskiego.

więcej
  • ROK2005
  • KATEGORIA Biennale Sztuki
  • EDYCJA51
  • CZAS TRWANIA12.06 – 06.11
  • KOMISARZAgnieszka Morawińska
  • KURATORJoanna Mytkowska
  • UCZESTNICY

    Artur Żmijewski

  • ZESPÓŁ
    organizator: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

Tekst kuratorki wystawy Joanny Mytkowskiej

W Pawilonie Polskim na 51 Międzynarodowa Wystawa Sztuki — la Biennale di Venezia Artur Żmijewski prezentuje swój nowy film zatytułowany Powtórzenie. Film jest  zmontowanym zapisem dokumentalnym powtórzenia eksperymentu psychologicznego, który pierwotnie został przeprowadzony w 1971 na uniwersytecie Stanford w USA przez profesora Philipa Zimbardo i znany jest pod nazwą Stanford Prison Experiment. Film będzie wyświetlany w czasie cogodzinnych seansów.

Eksperyment Profesora Zimbardo polegał na założeniu fikcyjnego więzienia, w którym umieszczono wolontariuszy, losowo podzielonych na strażników i więźniów, aby obserwować ich zachowania. Według prowadzących badania naukowców eksperyment dał zaskakujące rezultaty. Po pierwsze badani, zwykli studenci uniwersytetu, bardzo szybko zidentyfikowali się ze swoimi rolami strażników i więźniów. Zapominając niemal, że to tylko eksperyment, bardzo intensywnie przeżywali sytuację, w której się znaleźli. Ponad to wzajemne relacje w fikcyjnym więzieniu szybko ustaliły się w ten sposób, że strażnicy coraz bardziej zaostrzali rygory. Ponieważ przemoc fizyczna była surowo zabroniona, na inne sposoby co raz bardziej poniżali więźniów i nadużywali władzy. Więźniowie bronili się, podnosili bunt bądź załamywali się psychicznie i byli zwalniani z dalszego uczestnictwa w badaniach. Zamiast zaplanowanych dwóch tygodni, eksperyment trwał tylko 5 dni, po czym został przerwany z powodu coraz gorszego samopoczucia więźniów oraz eskalacji psychicznej przemocy, która groziła niekontrolowanym wybuchem agresji.. Zimbardo zinterpretował to, co się stało jako dowód na dużą skłonność biorących w eksperymencie osób do ulegania sytuacji społecznej, w jakiej się nawet przypadkowo znaleźli. Pond to miał dowodzić dużej gotowości badanych do nad-używania przemocy, jeżeli sprzyjają temu okoliczności. Bez względu na pochodzenie, wykształcenie czy inne predyspozycje strażnicy łatwo zgadzali się i sami inicjowali poniżanie więźniów. Eksperyment miał być argumentem przeciwko istniejącemu systemowi więziennictwa, jako nieefektywnego sposobu resocjalizacji, a szerzej przeciw każdej strukturze represyjnej, która może wyzwalać ciemną stronę ludzkiej natury. Od samego początku wyniki i interpretacja eksperymentu budziła liczne kontrowersje. Bardziej humanistycznie nastawieni badacze, na przykład Erich Fromm, krytykowali wnioski wysunięte przez Zimbardo jako zbyt daleko idące i nie oparte na dostatecznie udokumentowanych dowodach. Szczególne wątpliwości budziła rola samego Zimbardo, który w eksperymentalnym więzieniu pełnił rolę naczelnika – był emocjonalnie zaangażowany w przebieg zdarzeń. Mimo tych obiekcji eksperyment ten stał się jednym z najbardziej znanych dowodów na istnienie immanentnego zła w naturze ludzkiej (obok badań Stanleya Milgrama dotyczących roli autorytetu w zachowaniach społecznych). W zbiorowej świadomości eksperyment utrwalił się jako laboratoryjnie sprawdzalny mechanizm rodzenia się zła, który zawsze będzie się powtarzał i może służyć na ważny przyczynek do wyjaśnienia  największych zbrodni – np. ludobójstwa i czystek etnicznych. Do żywej dyskusji, także poza kręgami naukowymi, wokół Stanford Prison Experiment doszło ponownie po odkryciu aktów przemocy w amerykańskich więzieniach w bazie Guantanamo na Kubie oraz w Abu Ghraib. Tym razem wyniki badań prof. Zimbardo sprzed ponad 30 lat posłużyły do wytłumaczenia wykroczeń amerykańskich żołnierzy, którzy znęcali się nad irackimi więźniami. Sam prof. Zimbardo występował w sądzie jako ekspert obrony, dostarczając argumentu, że skoro z definicji więzienie pobudza strażników do nadużywania przemocy, są oni niczym więcej jak ofiarami wadliwego systemu.

Artur Żmijewski w swoich pracach próbuje sprawdzać wiarygodność różnych założeń na temat ludzkich zachowań, w ten sposób często ukazuje niejednoznaczną i trudną prawdę o naturze ludzkiej. Praca nad jego projektami w pewien sposób przypomina eksperymenty, choć z pewnością nie naukowe. Wymyśla sytuację, z którą współpracujące z nim osoby muszą sobie poradzić, zaangażować się w nią emocjonalnie. To co Żmijewski rejestruje na taśmie filmowej, to dokument prawdziwych reakcji na wymyślony przez niego scenariusz. Natomiast częsty w jego pracach temat pamięci, traumy historii jest przepracowywany poprzez symboliczne powtarzanie sytuacji, które miały miejsce. W kontekście dotychczasowych zainteresowań artysty, powtórzenie zmitologizowanego eksperymentu prof. Zimbardo wydaje się konsekwentnym dopełnieniem dotychczasowych poszukiwań. Żmijewski powtarza eksperyment naukowy, tak jak wcześniej powracał do wydarzeń historycznych tak dramatycznych, że pamiętanie o nich stało się trudnym zadaniem. Eksperyment naukowy, który miał być dowodem, że określone zachowania są prawidłowością ludzkiej natury, został przez artystę potraktowany analogicznie.

Artur Żmijewski  powtórzył Stanford Prison Experiment w Warszawie w 2005 roku, aby sprawdzić czy opisana przez Zimbardo maszyna zła działa, czy działa zawsze tak samo, czy rodzenie się zła można obserwować w warunkach laboratoryjnych. Starał się bardzo dokładnie odwzorować wszystkie założenia stanfordzkiego eksperymentu. Dość precyzyjnie odtworzył architekturę symulowanego więzienia, kostiumy uczestników, a także w miarę możliwości wszystkie zasady prowadzenia eksperymentu. Uczestnicy eksperymentu – 7 więźniów i 9 strażników, zostali wybrani spośród wielu ochotników, którzy odpowiedzieli na ogłoszenie prasowe, na podstawie testów i badań psychologicznych mających za zadanie wyłonienie osób silnych i stabilnych psychicznie, bez traumatycznych przeżyć w przeszłości, nałogów oraz skłonności do agresji. Więźniowie zostali „aresztowani” w swoich domach przez strażników i artystę, przywiezieni z zasłoniętymi oczyma na miejsce, którego lokalizacji nie znali, rozebrani do naga, sfotografowani i rozmieszczeni w celach. Strażnicy zostali zaopatrzeni w odpowiednie insygnia władzy, zostali poinformowani bardzo ogólnie o swoich zadaniach i zachęceni do samodzielnego sformułowania regulaminu placówki, którą im powierzono. Ponieważ cały eksperyment miał być szczegółowo rejestrowany wszystkie pomieszczenia więzienia były wyposażone w lustra weneckie, wszystkich uczestników eksperymentu można było więc cały czas obserwować poprzez 5 kamer obsługiwa-nych przez operatorów oraz kilka kamer przemysłowych pracujących także w ciemności. W eksperymencie uczestniczyli psychologowie pełniący rolę ekspertów, mogący w razie jakiegokolwiek zagrożenia przerwać eksperyment, rolę doradcy spełniał także były więzień (z 17 letnim stażem więziennym) oraz zaangażowany w reformę więziennictwa socjolog. Eksperyment trwał 7 dni. Nie dało się oczywiście uniknąć odstępstw od oryginalnego eksperymentu. Przede wszystkim przystąpiono do w atmosferze silnego napięcia spowodowanego żywą w środowisku psychologów obawą (jak się okazało nieuzasadnioną), że może on wywołać traumatyczne przeżycia, które mogą zachwiać zdrowiem psychicznym uczestników eksperymentu. Dlatego zastosowano dodatkowe środki ostrożności: zatrudniono zewnętrznych ekspertów, a uczestnicy mieli prawo opuścić więzienie natychmiast po wypowiedzeniu ustalonej formuły bez konieczności podania powodu.  Ponad to niemal wszyscy uczestnicy eksperymentu posiadali wiedzę o jego przebiegu w 1971, która przez 30 lat stała się wiedza obiegową i łatwo dostępną. Dokładniejsza dokumentacja eksperymentu, na przykład wprowadzenie kamer przy aresztowaniu, oraz wiedza uczestników o tym, że każdy ich ruch jest rejestrowany, mogła prowokować skojarzenia z telewizyjnym show, co dodatkowo utrudniało stworzenie wiarygodnego świata więzienia.

Wyniki warszawskiego eksperymentu pokazują, że bardzo trudno było uzyskać identyfikację uczestników z narzuconymi rolami. Uczestnicy przez długi czas świadomie odgrywali strażników i więźniów, dopiero  w ostatniej fazie eksperymentu rzeczywiście wcielając się w swoje role. Mogły na  to wpływać zarówno wyżej wymienione czynniki przeszkadzające w stworzeniu sztucznego świata, lub podkreślane przez ekspertów różnice kulturowe między amerykańskim i polskim sposobem identyfikacji z funkcją społeczną czy też ze sprawowaną władzą. Zupełnie inaczej niż w 1971 roku, strażnicy, pomimo że do tego się najęli, nie uważali się za właściwych kierowników więzienia. Zarówno strażnicy jak i więźniowie  za właściwą władzę byli raczej skłonni uważać organizatorów eksperymentu – czynnik, który nie wystąpił (lub został zatajony) w eksperymencie prof. Zimbardo. Skłonność do umieszczania ośrodka władzy poza własnymi zasięgiem zdaje się zasadniczo wpływać na wynik eksperymentu. Dominowała gotowość do negocjacji, szukania porozumienia pomiędzy uwięzionymi i ich strażnikami, oparta na woli przestrzegania regulaminu. Dopiero zainspirowani przez organizatorów uczestnicy zaostrzyli walkę o władzę nad więzieniem, co doprowadziło do złamania wypracowanego konsensusu. Strażnicy i więźniowie pod zewnętrzną presją antagonizowali swoje postawy. Intensywne przeżycia i gwałtowne reakcje sprawiały, że uczestnicy silniej odczuli upokorzenie, związane z sytuacją w jakiej się znaleźli. W końcu zbuntowali się wspólnie przeciwko władzy – władzy organizatorów eksperymentu.

Otwartym należy pozostawić pytanie jak porównywać artystyczne i naukowe badania. Te przeprowadzone przez artystę pokazują, że symulowane więzienie jako maszyna zła nie jest uniwersalnym perpetuum mobile. Prawdopodobnie potrzeba co najmniej impulsu z zewnątrz, świadomego działania mającego na celu sprowokowanie eskalacji przemocy, inaczej ludzie będą przejawiać wolę rozładowania konfliktów.  Chęć posiadania i wykorzystywania władzy również zdaje się nie być uniwersalnym wyjaśnieniem ludzkich zachowań. Posiadanie władzy nie musi być postrzegane jako walor, lecz jako obciążający obowiązek.

Artur Żmijewski powtórzył eksperyment, którego interpretacja bardzo wpłynęła na rozumienie natury zła, tak jak wcześniej próbował odtwarzać traumatyczne wydarzenia przeszłości, np. tatuowanie numeru u więźnia obozu koncentracyjnego (film z 2004 zatytułowany „80064”). Tym artystycznym aktom powtórzenia historii zdawała się przyświecać myśl, że właściwie wszystko ciągle jeszcze może się wydarzyć raz jeszcze, skoro nic się w naturze rzeczy nie zmieniło. Mechanizmy, które kiedyś spowodowały dramatyczne wydarzenia można łatwo uruchomić na nowo. Powtórzenie eksperymentu pokazuje jak bardzo jest on dokumentem swoich czasów i miejsca, jak bardzo jego interpretacja zależna jest od okoliczności, i jak często psychologia społeczna myli cel badań z jego przedmiotem. Naukowe poznanie mechanizmu rodzenia się zła wydaje się raczej odległe, a próby kontrolowania go w życiu społecznym za pomocą metod eksperymentalnych są niebezpieczną utopią. Zło pozostaje mroczną tajemnicą, która ujawnia się w najmniej spodziewanych momentach.

więcej


Magazyn kończyn. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka (fragment)

Chciałby Pan, żeby wszystko, co Pan robi traktować jako kaprys?
Nie. Kaprys jest jednym z możliwych impulsów. Sztuka to przede wszystkim myślenie, to uczestnictwo w zbiorowym życiu, reagowanie na problemy tej społeczności. Ale i kontestacja.
W Pana filmie Na spacer dwóch zdrowych mężczyzn podnosi z łóżek sparaliżowanych i dźwiga ich ciała, imitując chodzenie. Po co to taszczenie ludzi sparaliżowanych, z których jeden wyraźnie czuje ból?
Ludzie sparaliżowani po urazach kręgosłupa całe lata spędzają w łóżkach, w pokojach domów opieki, w pustych mieszkaniach, niezdolni do ruchu, wożeni na wózkach, sadzani przed telewizorami, całkowicie ubezwłasnowolnieni, najwierniejsi widzowie telenoweli. Dla nich nawet krótkie spotkanie z drugą osobą jest rozrywką, wydarzeniem. Ale ten film traktuje przede wszystkim o klęsce ciała, o fizycznej nieporadności, o materii życia, która ulega nieodwracalnemu zniszczeniu wbrew naszej woli.


Ta rozrywka, o której Pan mówi nieodwołalnie kończy się wrzuceniem tych chorych z powrotem w samotność.
Niestety. Film Na spacer jest także o tym. Próby animacji chorych ciał skończą się niepowodzeniem, sparaliżowani znów znieruchomieją, zatopią się w wieloletnim, nieruchomym trwaniu, samotni, zdani na opiekę innych. W tą historię wpisana jest bezwzględność.
W takim razie krytyka humanizuje Pana twórczość pisząc, że w Pana filmach jest miłosierdzie, że Pan pokazuje jak podawać tym ludziom rękę, jak poczuć z nimi wspólnotę. Pewnie po to, żeby publiczność mogła te filmy łatwiej skonsumować.
Niektóre moje filmy dokumentują gwałt upośledzonych na zdrowych. A jednocześnie udzielają głosu upośledzonym. Teraz ludzie kalecy przedstawiają swoją wersję, niekoniecznie tę, którą zdrowi chcieliby zaakceptować.
Jaką wersję?
Bardzo łatwo przychodzi nam uznanie dla kogoś, kto np. stracił nogę, a mimo to wspina się po górach. Jakie to wspaniałe, że przekracza siebie, zdobywa szczyty zupełnie jak zdrowy. Ale to jest terror zdrowych: upośledzeni mogą zostać zaakceptowani, ale wtedy, kiedy upodobnią się do zdrowych. Jeśli pomimo kalectwa manifestują swoją nadzwyczajną sprawność, wtedy mogą liczyć na społeczną akceptację, a nawet na podziw. Ale ja wolę sytuację, kiedy np. głuche dzieci śpiewają, nie starając się naśladować wypracowanych przez słyszących wzorców. Mają własne dźwięki, rytm, harmonię, własną muzykę pochodzącą z ich świata. Tworzona przez nich muzyka zawsze będzie zdeformowana,
można to zaakceptować lub nie, ale nie da się tego faktu sfałszować. Śpiewając, manifestują swoją nieprzekraczalną odmienność.
No właśnie, tak się dzieje w Pana dwuczęściowym filmie Lekcja śpiewu. Głucha młodzież śpiewa kantaty Bacha, z profesjonalnym dyrygentem. Czym to się różni od zdobywania góry przez beznogiego?
Tym, że alpinista bez nogi może zdobyć górę, natomiast głuche dzieci nigdy dobrze nie zaśpiewają. To zawsze będzie muzyczna katastrofa. One dokonały majstersztyku zniszczenia muzyki.
Chodzi o to, żeby pokazać tę klęskę?
Klęskę wysiłków ludzi zdrowych, żeby niepełnosprawnych upodobnić do siebie. Porównując, odpowiadałoby to sytuacji, w której niepełnosprawny alpinista odpadł od ściany i okazało się, że to, co miał zrobić jest niemożliwe.

więcej


Charles Esche Still Occupied – Though You Forget (fragment)

Przypuszczam, że każdy z nas doświadczył kiedyś nazizmu uczuć. To te chwile w życiu, kiedy namiętność albo ból biorą górę i kiedy nie mamy w sobie ani trochę współczucia dla innych, ani też nie wyobrażamy sobie, co mogą czuć ci, którzy rozpaczliwie próbują wpłynąć na nasze postępowanie. Dzikie pragnienie bierze górę. Dokonujemy czynów, które przynoszą nam potem wstyd i wyrzuty sumienia. Zarówno w przypadku osobistego, jaki i kolektywnego nazizmu uczuć, serce w pełni usprawiedliwia swoje złe porywy jako formę kompensacji za wyrządzone mu domniemane krzywdy. Ostatecznie jednak to samo serce nie potrafi uniknąć bezwzględnego wykluczenia odmiennych racji. A więc, by uniknąć działania nazistowskich instynktów w nas samych, próbujemy kontrolować te impulsy albo ustanawiamy społeczne reguły, aby zrobiły to za nas. Często i one zawodzą. Próbujemy wówczas, jako kolektyw wciąż zjednoczony wokół idei człowieczeństwa, ponownie wznieść mury cywilizacji. Jednak najczęściej serce służy nam dobrze, niosąc ciężar winy za nazizm i inne kolektywne zbrodnie. Jako pierwotny organ nazistowski w naszym ciele pomaga wytłumaczyć się z różnych historii, a przynajmniej – rozumiejąc ich motywacje – zmniejsza wagę wyroku skazującego.

Bardziej problematyczna jest koncepcja nazizmu mózgu. Nienawistna ideologia kontrolowana przez myślenie i samoświadomość jest o wiele trudniejsza do pojęcia i do zniesienia. Dzieje się tak częściowo dlatego, że koncepcja ta dopuszcza absolutne zło do jądra cywilizującego projektu oświeceniowego. Częściowo zaś, ponieważ takie intelektualne formy zaangażowania w zło są o wiele trudniejsze do kontrolowania w tradycji dyskursu i demokratycznej obliczalności, które zbudowaliśmy w celu obrony przed jego wybuchem. Musimy patrzeć na nazizm jako na coś zewnętrznego, aby wygodnie dopasować go do naszego współczesnego poglądu na świat. Musi on być irracjonalnym „innym” wobec nieuniknionej wyższości demokratycznego wolnego rynku i wyrażanej woli „milczącej większości”. Może on być wyborem tylko w czasach ekonomicznej depresji i naruszonej tożsamości; w trudnych okolicznościach, które zwykle mogą zostać przezwyciężone przez gwarancję dobrobytu jednostki i wybory powszechne co kilka lat.

więcej


Artur Żmijewski. Ulubiona teoria sztuki (fragment)

Nie interesuje mnie przedmiot, którego celem jest samowystarczalność. Chodzi raczej o przedmiot ułomny, niedojrzały, wymagający opieki i aktywności artysty – jego, by tak rzec, aktywności reanimacyjnej – wciąż przywracającej przedmiotowi jego znaczenie. Przedmiot nie/samowystarczalny wchodzi w symbiozę z artystą, z jego umysłem i umysłem widza. Przestaje być tylko przedmiotem. Staje się melanżem podmiotu i przedmiotu. Ani tym, ani tamtym – obiektem mentalnym. Przedmiot wymagający ciągłego tłumaczenia, opowiadania, wydaje się być wyposażony w możliwości zmiany – zgodnej z kierunkiem ewolucji komentarza. Interesuje mnie przedmiot dojrzewający. Obiekt mentalny – brzmi prawie jak obiekt minetalny i w pewnym sensie jest nim: włącza się bowiem w intymne oddziaływanie na cielesność. Podobnie jak intymnie oddziałuje na cielesność film pornograficzny. Obiekt sztuki może być zaogniająco działającym na światopoglądowe wapory rozrusznikiem. Może je sczyścić lub utwardzić, powodując wydzielenie większych ilości jadu. Przestrzeń mentalna może być nakłuwana, penetrowana za pomocą przedmiotu. Obiekty sztuki ujawniają specyficzną mapę – mapę światopoglądową. Treść ich zmusza czasami do zajęcia pewnego określonego stanowiska – etycznego, moralnego, itp. – można powiedzieć, iż rozkręca „karuzelę postaw”. Ta mapa to rzecz ciekawa – precyzyjnie określa standardy moralno-etyczne grupy, środowisk lub osobników. I to jest normalna polityka – rozumiana jako sekwencje posunięć, których celem jest rozpoznanie standardów potrzeb i celów uczestników politycznej gry – czyli ustawienie mapy. Dalszym celem jest homeostaza, czyli dążenie, pomimo konfliktu interesów, do równowagi – choć kompromisowej.

Dlaczego kieszonkowcom udają się drobne kradzieże? Bo są to ludzie o specyficznym talencie – postrzegają oni (np. w tłumie) „nisze nieuwagi”, „nisze nieobecności”– miejsca, gdzie świadomość ludzi jest upośledzona, fragmentaryczna; postrzegają miejsca „znieczulone”, niewrażliwe na dotyk, na obcą ingerencję. Złodziej rozpoznaje owo miejsce i działa. Spostrzeżenie, że zostało się okradzionym wzbudza emocje podobne stanom deprywacji sensorycznej – brak punktów odniesienia, poczucie, że bezpieczeństwo otoczenia jest fałszem, itp. Podobny sposób działania bywa charakterystyczny dla artystów. Niektórzy z nich precyzyjnie postrzegają „nisze nieuwagi” – pozwalające od razu, bez stanów pośrednich, przedostać się w intymność innej osoby, w przestrzeń jej umysłu. I nie jest to żadne pranie mózgu, tylko wyrafinowany spryt, bo trzeba się przemycać ze swoim. Artysta trafia na drożny kanał mózgowy, nie zawalony erudycyjnymi świństwami intelektualnymi. Trafia, bo go szukał, prowokował jego otwarcie.

Są to miejsca „puste” – nie zatkane stereotypem, gotowym konceptem, kulturową kliszą. W takie miejsce, przez drożny kanał dostaje się do umysłu skomplikowany, wieloznaczny twór, jakim jest dzieło. Bywa, że jest to rzecz tak nieoczekiwana, niespodziewana – nigdy przedtem niewidziana, nieprzeczuwana nawet, kombinacja tak niepowszednia, że nie ma sposobu, by ją opisać, jak np. można opisać drzewo. I dobrze, ale trzeba sobie z tym poradzić – więc zaczyna się dopasowywanie – może jakaś symbolika ukryta, może Gadamerem, albo eklektyzmem, schyłkowością… Można powiedzieć, że natychmiast nakładana jest na obiekt informacyjna siatka archiwaliów, jakimi, z racji swego wykształcenia lub ignorancji, dysponuje indywiduum. I to jest pojedynek – co zwycięży? Czy widz wytłumaczy sobie co widzi i pozostanie przy swoim, czy pozwoli dziełku zgwałcić się i wpuści do mózgu

więcej


O Stanford Prison Experiment

Stanford Prison Experiment (1971) miał na celu analizę dwóch zagadnień. Pierwszym był rozwój norm, według których kształtują się zachowania w nowych sytuacjach. Drugim –  różna percepcja tej samej sytuacji (doświadczenie uwięzienia) przez ludzi pochodzących z tego samego środowiska, ale zmuszonych do odgrywania odmiennych ról (więźniów i strażników). Profesora Philipa Zimbardo interesowało również „etykietowanie”, siła z jaką wpływa ono na zachowania
i samokontrolę – czy ludzie, którzy zostali wybrani do odgrywania ról więźniów i strażników zaczną (a jeśli tak, to po jakim czasie) zachowywać się jak w prawdziwym więzieniu, odzwierciedlając istniejące tam stosunki?

Profesor Zimbardo postanowił stworzyć symulację więziennych relacji. Do eksperymentu dopuszczonych zostało 24 uczestników, studentów wybranych na podstawie testów i rozmowy z psychologiem. Czas spędzony w sztucznym więzieniu miał wahać się od 5 dni do dwóch tygodni, w zależności od „wyroku”. Losowo przydzielono studentom role więźniów bądź strażników. Więzienie, nazwane Stanford County Jail, zaaranżowano na korytarzu w budynku Stanford University. Znalazło się tam miejsce dla trzech małych cel (w środku znajdowały się jedynie łóżka z kocami i poduszkami). Kilka pomieszczeń w sąsiednim skrzydle budynku przeznaczono dla strażników. Uczestnicy eksperymentu musieli dostosować się do bardzo ścisłego regulaminu. Więźniom przypomniano, że staną się odtąd posłusznymi członkami społeczności poddanej „działaniom korekcyjnym”. Strażnicy nie otrzymali szczegółowych instrukcji, dotyczących swoich obowiązków wobec „dyrektora więzienia” (Zimbardo) i uwięzionych wolontariuszy. Zabroniono im jednak używania fizycznej przemocy wobec zatrzymanych. Zakładano, że przy tak generalnych zasadach wykształcić mogły się dowolne modele interakcji wewnątrz grupy, również przyjacielskie.

Zatrudniono osoby, które nie brały wcześniej udziału w działaniach antyspołecznych, nie używały narkotyków, nie były karane. Dbano o to, żeby uczestnicy eksperymentu nie znali się wcześniej – istniało (jak okazało się później – głęboko uzasadnione) ryzyko, że przyjacielskie więzi mogą zostać zagrożone. Kontrakt zawierał informację, że „projekt wiązać się będzie z utratą prywatności” i uwięziony nie mógł już wycofać się z eksperymentu – „będzie uwolniony tylko z powodu złego stanu zdrowia”. Wolontariusze musieli zgodzić się również na rejestrację swoich zachowań podczas eksperymentu – nagrywanie na taśmę magnetofonową, wywiady, testy psychologiczne, rejestracje kamerami.

Co znaczące dla rozwoju tej sztucznie wykreowanej sytuacji, wśród uwięzionych obowiązywał zakaz używania słów „eksperyment” i „symulacja”. Regulamin mówił wyraźnie, że dopóki nie zostaną zwolnieni, znajdują się oni w więzieniu. Położono nacisk na odpersonalizowanie uczestników eksperymentu – strażnicy mieli uniformy w kolorze khaki, nosili ciemne okulary uniemożliwiające kontakt wzrokowy. Byli uzbrojeni w drewniane pałki. Więźniowie nosili luźne fartuchy z numerem identyfikacyjnym (przypominały one, co wydaje się dziś zakrawać na ironię, muzułmańskie chałaty) i gumowe sandały. Brak bielizny był dodatkową przyczyną dyskomfortu. Na głowach zatrzymani nosili nylonowe pończochy – substytut ogolonej głowy. Wolontariusze, którym przypadła rola więźniów zostali aresztowani w pobliżu miejsc zamieszkania przez prawdziwych policjantów (Zimbardo współpraco-wał z Palo Alto City Police Department). Przeszli oni przez rutynową procedurę policyjną – pobieranie odcisków palców, przeszukanie, a po przybyciu na miejsce, rozbieranie do naga i „dezynfekcja”.

Eksperyment profesora Zimbardo, który miał trwać 2 tygodnie, został przerwany po sześciu dniach. W obu grupach pojawiły się zachowania, które w normalnych społecznościach uchodzą za patologiczne. Strażnicy zaczynali zdradzać sadystyczne skłonności. Nie mając wytyczonych reguł zachowania, wykazywali dużą inwencję w znęcaniu się
i poniżaniu więźniów. Zmuszali ich np. do czyszczenia toalet gołymi rękoma, męczących ćwiczeń fizycznych (głównie pompek, które, jak zauważa Zimbardo, stosowane były często jako kara w nazistowskich obozach koncentracyjnych), budzili w środku nocy na zbiórki, zabraniali wychodzenia nocą do toalety, zmuszając więźniów do używania wiaderek, etc. Wszystkie „przywileje” zostały bardzo szybko zniesione. U więźniów już drugiego dnia po rozpoczęciu eksperymentu zaczęły się pojawiać symptomy załamania nerwowego. Pięciu z nich zwolniono przed czasem ze względu na głęboką depresję, lęk i wybuchy furii. Poza tym, uwięzieni wolontariusze zaczęli w zaskakujący sposób identyfikować się ze swoją nową rolą, np. mówiąc o sobie używali numerów zamiast nazwisk (nawet w relacjach z przybyszem z „prawdziwego świata”, księdzem, który odwiedził Stanford County Jail). Granica między symulacją a światem rzeczywistym dosyć szybko uległa rozmyciu.

fragment tekstu Sebastiana Cichockiego Patologia władzy
i administracja upokorzenia. Eksperyment profesora Zimbardo (powtórzenie) z książki Artur Żmijewski. Co stało się raz nie stało się nigdy, 2005

więcej


Publikacje