BIENNALE ARCHITEKTURY 2004

Joanna Waśko: Byłeś kuratorem wystawy w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury w 2004 roku.

 

Adam Budak: Wtedy też został reaktywowany udział Polski w tym Biennale. Mówiono mi, że do 2004 roku ani Zachęta, ani nikt inny nie był zainteresowany architekturą i nie widział w niej takiego potencjału, żeby inwestować w udział w Biennale. W latach 90. [oprócz 1991 i 1996] Pawilon Polski na Biennale Architektury był wynajmowany krajom, które nie mają pawilonów w Giardini.

 

Małgorzata Kuciewicz: W 1991 i 1996 roku to środowisko architektów zorganizowało wystawy. Nie znając formatu Biennale, przygotowali klasyczne prezentacje architektury, nie problematyzowali ich.

 

W 2004 roku zadzwoniono do mnie z informacją, że minister zdecydował się wziąć udział w Biennale Architektury, i zapytano, czy chciałbym to zrobić – a więc nie było żadnego konkursu.

 

JW: Jak powstała koncepcja wystawy?

 

Była odpowiedzią na główny temat Biennale sformułowany przez kuratora Kurta Forstera, czyli Metamorfozy (Metamorph). To był temat bardzo ogólny, szeroki i interdyscyplinarny. Nie jestem architektem ani teoretykiem architektury. Realizowałem program Co to jest architektura w Bunkrze Sztuki i Centrum [obecnie Muzeum] Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie w latach 2000–2003 i później, kiedy już wyjechałem do Austrii. Seria spotkań z architektami, a także z teoretykami architektury (albo z obszaru pomiędzy architekturą i sztuką) była bardzo popularna, ludzie z Gdańska przyjeżdżali do Krakowa na wykład Petera Zumthora. To było jeszcze przed YouTube – teraz w internecie znajdziesz z pięćdziesiąt zarejestrowanych wykładów Zumthora, ale w 2001 roku tego nie było. I ludzie naprawdę chcieli.

Chodziło też o to, żeby nie kończyło się to na godzinnym wywiadzie, tylko żeby nawiązały się jakieś relacje między tymi młodymi architektami, którzy przyjeżdżali.

 

MK: Czy te relacje się przełożyły na wybory do pawilonu?

 

Tak, praca nad koncepcją wystawy stanowiła połączenie teoretycznej, konceptualnej warstwy pochodzącej od Forstera z moją praktyką w ramach programu Co to jest architektura. W wyniku tych spotkań powstały dwa grube tomy, robiliśmy również wystawy na pograniczu sztuki i architektury. Ten program był bardzo widoczny w skali kraju i myślę, że dlatego zapadła decyzja o udziale w Biennale i zaproszenie mnie do realizacji wystawy. Nagle ludzie zauważyli, że architektura funkcjonuje jako dziedzina twórcza, jako potencjał, który również może mieć znaczenie w kontekście tożsamości narodowej.

Mój punkt wyjścia był zupełnie inny niż ówczesnego środowiska SARP – nie chodziło o jakiś wykład architektoniczny, tylko budowanie mostów między sztukami wizualnymi i architekturą. I to znalazło odbicie w koncepcji wystawy, ponieważ pierwszy, główny projekt związany z fasadą pawilonu był projektem artystyczno-architektonicznym, realizowanym we współpracy między teoretykiem architektury Jackiem Dominiczakiem i artystą Dominikiem Lejmanem. Dla mnie był to właśnie manifest metamorfozy – również dziedzin, które przenikają się, są płynne, wpływają na siebie.

Ale istnieje problem z edukacją. Myślę, że architekci podczas tych długich, trudnych studiów nie są uczeni sztuki, te środowiska się ze sobą nie łączą.

 

MK: Ja miałam nietypową ścieżkę edukacyjną, bo studiowałam 10 lat i nigdy nie zrobiłam dyplomu, a na trzecim roku uciekłam do Berlage [Institute], do master class Elizabeth Diller. Ona mi pokazała, czym jest architektura.

 

 

MK: Z dostępnych teraz archiwaliów wynika, że w pawilonie były trzy pary projektów, definiowane jako prezentacja architektury, interwencja i instalacja. To ciekawe w kontekście wcześniejszych edycji – bardzo klasycznych, konwencjonalnych prezentacji –bo po raz pierwszy nastąpiło rozszczelnienie takiej „inżynierskiej” definicji, czym jest architektura.

 

Jestem kuratorem sztuki i moim zadaniem było przygotowanie wystawy. Było naturalne, że to będzie wystawa grupowa, wypowiedź złożona z kilku głosów. Nie znalazło to kontynuacji, większość późniejszych propozycji obejmowała jeden projekt – jedno albo dwa nazwiska, podobnie jak na Biennale Sztuki. A ja zaprosiłem sześć zespołów. Interwencja na fasadzie, powstała we współpracy między Jackiem Dominiczakiem i Dominikiem Lejmanem, była najważniejsza jako manifestacja mariażu sztuki i architektury. I wyznaczała metaforycznie moment przejścia: rozczłonkowany pasaż – poszatkowana fasada. Dużym wyzwaniem było stworzenie efektu labiryntowego w stosunkowo małej przestrzeni, fizycznie odbieranego jako rzeczywisty labirynt, ponieważ poruszało się pomiędzy takimi…

 

MK: …zakosami.

 

A do tego projekcja wideo Dominika Lejmana, która z opóźnieniem pokazywała sylwetkę osoby przechodzącej tym pasażem. Instalacja nosiła tytuł Delay(er)ing Façade. Zarazem delay i layers – poszatkowana i opóźniona, ale pozwalająca na odbiór własnej osoby w tym kluczowym momencie – wejścia albo wyjścia. Była uwerturą do tego, co następowało dalej, a jednocześnie rodzajem metamorfozy tej przestrzeni, a więc site specific.

I później wchodziliśmy w organiczny świat Zbigniewa Oksiuty (Spatium gelatum). Przestrzeń wystawiennicza została potraktowana jako laboratorium, a więc pewna forma, która się zmienia, podlega metamorozie podczas trwania wystawy. Polimerowa żelatyna, która jakby wrzała i nie była nigdy stała, zawsze w stanie budowy, nieustannego rozwoju. Niekończący się projekt, który korespondował z potrzebą myślenia o przyszłości – budowania habitatu przyszłości. To była główna idea Oksiuty, niepraktykującego architekta teoretyka. Od teorii przestrzennego, fizycznego konceptu Dominiczaka przechodziło się do projektu Oksiuty, skupionego na przetworzeniu materiału. Były to więc dwa projekty na pograniczu sztuki i architektury lub podejścia teoretycznego.

W kontekście pracy Dominika Lejmana jest jasne, dlaczego została wybrana instalacja Facsimile Diller & Scofidio + Renfro. W pawilonie pokazywaliśmy nagranie z San Francisco: monitor sunący po fasadzie Moscone Center ujawniający sekretne życie zza tej fasady. Czyli również chodzi o postrzeganie człowieka, o architekturę jako podmiot obserwacji i kontroli. Oddaje to tytuł wystawy, chyba najdłuższy w mojej praktyce: Architecures. Meta-structures of Humanity, Morphic Strategies of Exposures (Architektury jako metastruktury ludzkości i morficzne strategie ekspozycji). Chodziło o to, w jaki sposób architektura poprzez swoje narzędzia postrzega człowieka, obserwuje go, kontroluje, wpływa na jego zachowanie, manipuluje nim. Te kwestie bliskie są Diller & Scofidio – u nich zawsze chodzi o to, w jaki sposób można operować przestrzenią i czasem.

 

MK: Ja byłam w zespole od optycznej paranoi, więc doskonale wiem, o czym tu mówimy.

 

O budowaniu struktur, które nigdy nie są stałe, zafiksowane, lecz rozbudowywane, podobnie jak słonecznikowa architektura Zvi Heckera. O język organiczny, bo żelatyna Oksiuty jest w stanie nieustannego rozwoju podobnie jak słonecznik, który reaguje na wędrówkę słońca, światło itd. Projekt parku krajobrazowego na granicy polsko-niemieckiej, autorstwa niemieckiego architekta i polsko-niemieckich architektów krajobrazu (Coqui Malachowska Coqui, Jürgen Mayer H., Park i Pawilon Kultur na Wyspie Teatralnej w Gubinie) był przykładem architektury zintegrowanej z krajobrazem rzecznej wyspy, miejsca styku Niemiec i Polski, ważnego symbolicznie w kontekście rozszerzenia Unii Europejskiej. Podobnie jak ostatni projekt – bardzo młodego biura architektonicznego nsMoon Studio (Agnieszka Szulkt i Piotr Nawara) z Krakowa. Znałem ich osobiście, ponieważ zbudowali piękną architekturę wystawy partytur Krzysztofa Pendereckiego (Itinerarium. Wystawa szkiców muzycznych) w Bunkrze Sztuki w 1998 roku. Zrobili również projekt siedziby radia RMF pod Krakowem – zupełnie jak Kunsthaus Graz, w którym później pracowałem, bardzo organiczna architektura, biomorficzna. W pawilonie pokazywali projekt Architecture as the Spatial Distribution of a Single Expression – multimedialną rzeźbę ze specjalnie przygotowanym filmem w technologii prezentacji na specjalnej folii, tworzącej wrażenie trójwymiarowego obrazu. W czarnej przestrzeni boksu ekspozycyjnego generowane były przestrzenne linie wyznaczające architekturę jednego z ich projektów, którego forma budowana była światłem.

 

MK: Wydaje się, że w tamtym czasie (w 2004 roku weszliśmy też do Unii Europejskiej) doszło do pierwszego sprzężenia świata cyfrowego i rzeczywistego. W strategiach wystawienniczych było dużo prób tłumaczenia jednego na drugie – w dokumentacji Biennale widać, że był to festiwal makiet, miniatur budynków. Większość z nich pokazywała, że są nowe narzędzia cyfrowe, bardziej wymyślne. Ale nie ma dobrej dokumentacji Pawilonu Polskiego, tylko pojedyncze zdjęcia, najlepsze na stronie Agnieszki Szultk (oni się rozdzielili z Piotrem Nawarą) – widać człowieka i powidok w projekcji (https://szultk-architecture.com/realizacje/biennale-w-wenecji/).

Czy w kontekście innych prezentacji był to głos mówiący o wielu architekturach i wielu postawach twórczych, rozszczelniający definicję tego, czym jest architektura? Było tu działanie in situ, cyfrowe prezentacje, nowe media, neon, ale też klasyczna makieta parku. Czy to było nietypowe?

 

Chciałem zbudować sytuację hybrydyczną, obejmującą wiele mediów i różnych form postrzegania. O percepcji pisałem w tekście wstępnym, używając słowa seduction, czyli „uwodzenie”. Wizyta w Pawilonie Polskim miała być przeżyciem nie tylko intelektualnym, ale również fizycznym, co wynikało z różnorodności form prezentacji. To było i jest dla mnie istotne przy każdej wystawie, którą realizuję. Robienie wystaw architektonicznych jest bardzo trudne i jeżeli zajmuje się tym kurator działający w innej dziedzinie, to oczywiście wnosi inne doświadczenie, również jeżeli chodzi o prezentację.

Zapamiętałem pawilon izraelski z wystawą o Tel Awiwie Back to the Sea – narracją o mieście, które rozwinęło się jako odwrócone od morza i później do niego stopniowo powracało. Belgijski pawilon o Kinszasie też był bardzo istotny jako jedna z pierwszych dekolonializujących propozycji, dlatego ujęło mnie to od strony konceptualnej, nie jako taka forma prezentacji architektury.

Jak wiecie, na Biennale Architektury jest istotne, kto robi aranżację wystawy, zwłaszcza w Arsenale. W 2004 roku był to Hani Rashid, który tworzy architekturę organiczną, biomorficzną, rozwijającą się w płynnych, nie do końca określonych formach. Ja z kolei, robiąc wystawę, projektuję na nią swoje poczucie przestrzeni, mające związek z klaustrofobią. Mimo że jestem kuratorem barokowym, czyli gromadzę rzeczy, jednocześnie uwielbiam otwartą przestrzeń. W nowym dla mnie wnętrzu zawsze idę do okna i sprawdzam, jakie jest przedłużenie tej przestrzeni na zewnątrz. Myślę, że to znajduje swoje odbicie we wszystkich propozycjach wystawowych, które udało mi się zrealizować.

 

JW: Jak wyglądało samo projektowanie wystawy w Pawilonie Polskim?

 

Wiedziałem, co gdzie będzie pokazane, ponieważ już w koncepcji było widać, który projekt czego wymaga – jakiej przestrzeni, światła itd. Największym wyzwaniem – od strony instalacyjnej, produkcyjnej – było zbudowanie odpowiedniej architektury fasady, a także sprowadzenie żelatynowej kuli od Oksiuty i wykonanie dla niej basenu, ponieważ miała być zanurzona w wodzie. Pamiętam, że mieliśmy z tym mnóstwo problemów.

 

JW: Wtedy, w 2004 roku w Wenecji, te wszystkie działania musiały być trudniejsze niż obecnie.

 

Nie wiedziałem na przykład, że transport z granic miasta do pawilonu jest praktycznie tak drogi jak z Polski. To są może drobne rzeczy, ale jeżeli właśnie nie masz tego doświadczenia, to nagle okazuje się, że jest problem z budżetem. Albo problem z żelatyną, ponieważ to nie była zwykła rzeźba, tylko płynna rzecz… Albo projekt Dominika Lejmana: projekcje wideo, które były bardzo uzależnione od świata, a jak światło waliło o 11 albo 12, to po prostu ten projekt zanikał. Zrobić coś w słonecznej Wenecji na progu pawilonu, w przejściu, to piękna idea, ale może się zdarzyć, że po prostu nie będzie tego widać.

 

MK: Czy było tak mało czasu na produkcję jak teraz? Budżet uruchamia się kilka miesięcy przed wystawą, czas na decyzje o jakichś ostrych cięciach jest bardzo krótki.

 

Tak, brakowało czasu, nie udało nam się znaleźć sponsorów na materiały. Mieliśmy duży problem z żelatyną Oksiuty, ponieważ transport był nie tylko drogi, ale również nie do końca bezpieczny – nie była to rzeźba z brązu, którą możesz przesunąć z jednego miejsca w drugie, ale coś płynnego, co się rozwijało, a my nie byliśmy pewni, w jakim kierunku. Sam Oksiuta tego nie wiedział, mówił: „To jest przyszłość, nikt tego nie wie”. Swoją drogą to niesłychanie interesująca postać. Od lat 80. żył w Niemczech, więc w Polsce jego fantastyczne myślenie jest mało znane.

 

MK: Miał wystawę w Galerii Arsenał w Białymstoku w 2018 roku, we współpracy z naukowcami z Politechniki Białostockiej, cały czas rozwija ze studentami swoje formy.

 

Zaproszenie Jacka Dominiczaka także było dla mnie formą budowania większej przestrzeni dla teorii architektury. Ciekawą jego propozycją, też szerzej nieznaną, jest włączenie myśli Emanuela Lévinasa w przestrzeń architektoniczną. Budując koncepcję wystawy, chciałem zebrać takie przykłady architektonicznego myślenia, które wychodzą poza branżowy mainstream, środowisko SARP-u itd.

 

JW: Czy w trakcie realizacji coś się zmieniło względem twojego pomysłu?

 

Nie, nie było żadnego kompromisu, z niczego nie zrezygnowaliśmy. Pamiętam, że walczyliśmy, ponieważ pewne rzeczy okazały się droższe. Problematyczny transport pracy Oksiuty, budowa tej poszatkowanej fasady Dominiczaka okazała się trudna.

 

JW: Czy pamiętasz otwarcie?

 

Tak, Elizabeth Diller przyszła z ekranem, wypożyczyła nam ekran na projekcję i niosła go w rękach do pawilonu. Była tam bardzo dobra, sprzyjająca atmosfera. Kurt Forster, historyk architektury, nie jest praktykującym architektem czy teoretykiem architektury, robi wystawy artystyczne. Sam temat Metamorfozy dla mnie, osoby wywodzącej się z teatru, literatury, był niearchitektoniczny. Oczywiście metamorfozy możesz zastosować do urbanistycznych, architektonicznych narracji, ale dla mnie to było jak z Owidiusza – coś z innego świata. Nie czułem się tam jak amator, osoba bez architektonicznego wykształcenia czy doświadczenia. Projekt przygotowywałem intuicyjnie – punktem wyjścia była niemiecka wystawa Przestrzeń i obraz: fotografia architektury – architektura fotografii (Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2000) – chodziło o image, o obraz. No i oczywiście postać Elizabeth Diller, którą poznałem i zarejestrowałem jako artystkę, nie jako architekta. Przecież minęło dużo czasu, zanim oni [Diller & Scofidio + Renfro] wreszcie zrealizowali budynek.

 

MK: Tak, robili też dużo scenografii teatralnych.

 

Widziałem Jet Lag w Nowym Jorku pod koniec lat 90. i to było niesamowite przeżycie. A później miałem szczęście, że dostałem pracę w Kunsthaus Graz, którego projektantem był Peter Cook. To był pierwszy zrealizowany budynek 70-letniego architekta, na podstawie rysunku z lat 60. – ale wtedy nie mógł nic zbudować, ponieważ to były utopijne projekty. Dopiero w 2003–2004 roku technologie, komputer, materiały itd. sprawiły, że te walking cities można było w rzeczywistości zbudować. Praca tam była niesamowitym doświadczeniem. Masz kontener, tak jakbyś miała ciało, ale bez organów – i teraz kurator i artysta muszą budować te organy w środku. Była to także lekcja pokory. Budynek jest krytykowany, ponieważ nie bierze się pod uwagę tego, czemu powinien służyć.

 

MK: Teraz jest wystawa Diller Scofidio + Renfro w MAXXI w Rzymie – właśnie o ruszającej się architekturze.

 

To jest właśnie nurt, który jest mi bliski, o korzeniach bardziej artystycznych niż architektonicznych. Duże znaczenie dla mojego myślenia o architekturze i o wystawie architektonicznej miał pawilon szwajcarski, z instalacją Philippe’a Rahma, czyli architektura psychofizjologiczna. To była intensywna instalacja świetlna nazywana melatonin room. Atmosfera tam była taka jak na Mont Blanc, czyli z określoną ilością tlenu itd. W zależnosci od tego, ile sie przebywało w tym pawilonie, działało to jak afrodyzjak (http://www.philipperahm.com/data/projects/Hormonorium/). I to było dla mnie inspirujące – jakiego medium użyć, żeby pokazać architekturę. Rahm jest dla mnie najbardziej wizjonerskim architektem, jaki chodzi po tej planecie.

 

MK: Teraz zaczął się wielki zwrot w architekturze (oczywiście nie mówimy o Polsce) – ład przestrzenny jest wypierany przez ład termiczny. Kształtowanie mikroklimatów to będzie najważniejszy temat w architekturze.

 

JW: Wracając jeszcze do Pawilonu Polskiego: jak odbierasz jego przestrzeń? Wiele osób realizujących projekty konkursowe nie umie sobie z nią poradzić z powodu jej wielkości. Czy ona wydawała ci się trudna?

 

Nie, nie miałem z tym problemu, to jest taki symetryczny budynek, a ja budowałem tę wystawę od wejścia (albo wyjścia), czyli poszatkowanej fasady. Na wprost od niej, wewnątrz, była kula Oksiuty, a na prawo i na lewo projekty, które nie były już utopią czy wizją artystyczną, tylko konkretną architekturą: budynek Szulkt i Nawary oraz słonecznikowa rozwijająca się architektura Zvi Heckera. A dalej element bardziej performatywny, czyli Facsimile Diller & Scofidio + Renfro.

 

JW: Idealnie wpisałeś się w oryginalne założenie ekspozycyjne Pawilonu.

 

Mieliśmy trzy ściany: jedna po prawej, jedna po lewej, jedna w części centralnej, aby stworzyć zaciemnienie dla instalacji Dominika Lejmana. Czyli przez tę tajemniczą przestrzeń załukową przechodziło się w przestrzeń nieprzewidywalnej przyszłości w projekcie Oksiuty – na tym to polegało.

 

Sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU