BIENNALE ARCHITEKTURY 2023

Stefania Olbrycht: Jak z twojej perspektywy wyglądał sam początek przygotowań do projektu w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury w Wenecji? Czy Datament kiełkował już w twojej głowie przed ogłoszeniem konkursu, czy był odpowiedzią na temat tej edycji?

Anna Barlik: Od lat myślałam o polskim pawilonie. Rozmawiałam o nim dużo z Jackiem Sosnowskim – kuratorem, z którym pracuję od kilkunastu lat. Jacek twierdził, że jestem za młoda, ale kiedy w okolicach czerwca 2022 roku ogłoszono open call i temat Biennale: Laboratorium przyszłości, pomyślałam, że jest to dokładnie to, o czym chciałabym zrobić rzeźbę. Traf chciał, że w tym samym tygodniu spotkałam Marcina Strzałę, kolegę z podstawówki, którego nie widziałam od 30 lat. Okazało się, że jest wykładowcą i uczy na Wydziale Architektury [Politechniki Warszawskiej]. Na jednym ze spotkań podarował mi książkę Maria Carpo The Second Digital Turn, abym mogła lepiej zrozumieć, czym się zajmuje. Jest to praca o tym, w jaki sposób parametryzuje się architekturę. Przeczytałam ją w dwa dni i było już dla mnie jasne, że właśnie to będzie moim punktem wyjścia. Powiedziałam Marcinowi, że chcę zrobić rzeźbę, która wypełni cały Pawilon Polski, a on zrobi do niej algorytm i ją sparametryzuje.

Mamy zatem ideę. Co było dalej, jak wykrystalizowała się ostateczna forma projektu?

Najpierw miałam wizję swego rodzaju chmury informacji, w którą wchodzi się tak, jak ja weszłam w książkę Maria Carpo: przestymulowana informacjami. Następnie rozpoczął się długi proces upraszczania. Początkowo Marcin niezupełnie rozumiał moją wizję, ponieważ moje abstrakcyjne podejście niekoniecznie spotkało się z jego – inżyniera architekta – podejściem do matematyki.

Musiałam przewietrzyć głowę i wyjechać, jak zawsze, nad Bałtyk i na Kaszuby. Chodziłam dużo po plaży, jeździłam na rowerze. Gdy wróciłam, podjęłam decyzję: zrobimy tak, jak na moim dyplomie – obrys architektury. Pierwotnym tytułem projektu było Ukła-dane, czyli to, w jaki sposób układamy dane. Konieczny był oczywiście angielski tytuł i stąd neologizm – Datament.

Spotkaliśmy się we wrześniu, tuż przed złożeniem projektu. Wtedy rozrysowałam rzuty różnych mieszkań, które Marcin przeniósł na wizualizacje 3D. Pomysł dotyczył paradoksu polegającego na tym, że średnie mieszkanie nigdy nie jest średnie. Kiedy okazało się, że wygraliśmy, Jacek powiedział: „Teraz zaczyna się robota”. To on jako kurator musi dopilnować narracji. Ja jestem artystką, mam wizję, natomiast od strony kuratorskiej ufam Jackowi.

Jak dokładnie wyglądał podział ról w realizacji projektu?

Wiedziałam, jak wizualnie przedstawić nasz projekt. Rozmawialiśmy o nadprodukcji danych. Jacek, Maja Sałek i Sonia Jaszczyńska zaczęli przynosić statystyki dotyczące dostępu do informacji oraz produkcji informacji. Te dane okazały się niezwykle ciekawe, ale wymagały uporządkowania. Wtedy researcherka Kinga Kotlińska zaczęła robić bardzo obszerną tabelę excelowską. Na tym etapie wywróciliśmy cały pomysł na lewą stronę. Musieliśmy się przyjrzeć bebechom i zaczęliśmy we trójkę pracować nad koncepcją. Najwięcej Jacek – on precyzował, o czym tak naprawdę chcemy mówić. Marcin zajmował się parametryzacją, ja stroną wizualną. Ważnym elementem, na którym zależało mi szczególnie, była klatka schodowa. Okazało się, że architekt musi dodatkowo zatrudnić inżyniera, który policzy nośność całej instalacji.

Co wyłoniło się z tej tajemniczej tabeli?

Widać, że świat wyraźnie dzieli się na cztery grupy pod względem liczby produkowanych danych. Wykres schodkowy pokazywał to bardzo czytelnie. Są kraje wysoko rozwinięte, które mają informacje na temat wszystkiego, ale i takie, które produkują bardzo mało danych. Arbitralnie wybraliśmy cztery kraje, a co za tym idzie – cztery przestrzenie mieszkań, które miały je reprezentować: Hong Kong, Polskę, Meksyk i Malawi.

Malawi było ostatnim krajem, w którym mogliśmy znaleźć jakiekolwiek informacje dotyczące średniego metrażu mieszkania – czyli 25 metrów kwadratowych – i ta informacja pochodziła z jakiejś książki.

Na drugim biegunie był Hong Kong, który okazał się miejscem najbardziej nasyconym informacjami. Dosłownie: jeśli ktoś skręca tam w lewo, to tę informację przechwytują kamery obecne na każdym rogu. Wszystkie dziedziny życia są badane, mierzone i parametryzowane. Jest to możliwe m.in. dzięki bardzo dużej liczbie kart SIM.

Nagle dotarło do nas, że przez ostatnie 10 czy 15 lat wyprodukowano więcej informacji niż w całym poprzedzającym czasie. Wynika to z takich czynników jak dostęp do internetu, szybkość transmisji danych czy media społecznościowe. Żyjemy w czasach nadprodukcji informacji i ta konstatacja była dla nas momentem przełomowym. Właśnie o tym jest nasza praca.

Jak zamierzaliście przenieść pozyskaną wiedzę do pawilonu?

Chciałam pokazać to, co czuję jako artystka, kiedy patrzę na wspomnianą tabelę – ale pokazać jako doświadczenie architektoniczne. Zależało mi na tym, by przenieść doświadczenie nadmiaru informacji w przestrzeń pawilonu i pozwolić widzowi wejść w gąszcz nachodzącej na siebie architektury, ilustrującej dane, które udało nam się zgromadzić.

Nasza instalacja pokazuje, jak prawo budowlane różni się w zależności od kraju. Na przykład w Polsce jest bardzo restrykcyjne i dlatego nasza architektura wygląda tak, a nie inaczej. Architekci są pozbawiani jakiejkolwiek wolności twórczej, ponieważ muszą działać w rygorze norm, dotyczących na przykład liczby okien. W takich warunkach przestajemy myśleć o mieszkaniu jak o ciekawym do życia gnieździe, a zaczynamy myśleć jak o maszynie podpiętej pod system informacji i algorytmów, która ostatecznie jest maszyną do produkowania pieniędzy. Dobrostan człowieka schodzi na ostatni plan.

Pokazaliście przykład polskiego mieszkania. Jak ten przypadek wygląda na tle pozostałych trzech?

Jest on architektonicznie ciekawy z tego powodu, że Polska dzieli mieszkania i domy na dwie osobne kategorie, ale ponieważ na świecie rzadko stosuje się taki podział, wrzuciliśmy domy i mieszkania w Polsce do jednego worka. W konsekwencji wyszło nam, że średnia przestrzeń, w której mieszka się w Polsce, to 82 metry kwadratowe, a to dlatego, że ludzie mieszkają w dużych domach i w bardzo małych mieszkaniach. Trudno żeby średnie mieszkanie w Polsce miało 82 metry. Mamy tu pierwszy przykład tego, jak statystyka przekłamuje stan faktyczny.

Z kolei we Francji statystycznie notuje się jeszcze wyższą średnią, ponieważ tam liczy się i puste château, które ktoś ma pod Paryżem, i 15-metrowe mieszkanie, w którym ktoś inny żyje na poddaszu w mieście.

Jak ty, jako artystka, przetransponowałaś te informacje na rzeźbę?

Mój proces twórczy zawsze wygląda tak samo: zanim zrealizuję rzeźbę, robię kilkaset lub kilka tysięcy rysunków. Razem z Marcinem rozrysowałam rzut. On kontrolował parametryzację, żeby żadne dane reprezentujące przestrzenie życiowe nie nachodziły na siebie. Używał narzędzia do parametryzacji i przyznam, że efekt pracy tego programu był dla mnie zaskakujący. Na przykład byłam przekonana, że w pewnym miejscu instalacji linie reprezentujące Polskę i Meksyk są tak blisko, że na pewno się dotkną. Maszyna natomiast widziała, że tam jest jeszcze pół centymetra prześwitu. Ja, jako człowiek, czuję sercem i umysłem, a maszyna czuje liczbami: jest tam pół centymetra – zmieszczę się, możecie tak spawać.

Ważnym aspektem Datamentu jest kolor. Jak wyglądał proces jego doboru?

Pierwotnie podaliśmy zupełnie inne kolory – granat, czerwień, pomarańcz, turkus – które kojarzyły mi się z wykresami graficznymi i infografiką. Później sięgnęłam po kolory, którymi operują architekci w programach takich jak AutoCAD. Architekci nie dostrzegają w tym nic szczególnie ładnego – widzą tylko, co z tego będzie. Na mnie natomiast te siatki, obrysy i ostre cyfrowe kolory działają bardzo silnie.

Zdecydowałam się na cztery kolory tworzące podstawowe kontrasty, czyli żółty, niebieski, zielony i czerwony. Oczywiście pojawiły się głosy, że to będzie wyglądało jak plac zabaw, i faktycznie, niektórzy tak to później odbierali, ale ja nie miałam takiego skojarzenia.

Od lat współpracuję z firmą, która proszkowo maluje wszystkie moje rzeźby. Ma ona własne laboratorium, technologię i autorski pomysł na produkcję farb, które dają jedynie 3% do 5% bliku, zatem są satynowo-matowe, a jednocześnie dość trwałe. Słynna farba Vanta Black ma strukturę gąbki, czyli pochłania światło na zasadzie swego rodzaju kanalików. Dotykając jej, można bardzo łatwo zniszczyć jej strukturę i tym samym wytracić jej właściwości. Nie jest to trwały materiał, a w naszym przypadku trwałość była jednym z podstawowych warunków.

Kolory, na które zdecydowałaś się ostatecznie, są twoją autorską mieszanką?

Tak i proces dochodzenia do ostatecznego koloru był dla mnie bardzo ciekawy. W laboratorium firmy produkującej farby pracuje pani Ula i właśnie z nią korespondowałam o różnych porach dnia i nocy na temat odcieni, których poszukiwałam. Pisałam na przykład, że znalazłam w sklepie sweter, który miał pewien zielony kolor. Musiałam się upewnić, że pani Ula tak jak ja ma iPhone’a i że tak samo widzimy barwy na ekranie. Podpowiadałam na przykład, że chcę dodać trochę zielonego, ale nie z żółtym, tylko z chabrowym odcieniem. Zaczęłyśmy rozmawiać o kolorach w bardzo sensoryczny sposób: „kwaśne”, „matowe”, „głębokie”, „mdłe”. Trwało to dwa miesiące. Wszyscy się niecierpliwili, bo nikt nie wiedział, jak te kolory będą tak naprawdę wyglądały. Ostatecznie przyniosłam próbki i powiedziałam, że zamówiłam po 30 kg każdego. Oczywiście na koniec wszyscy byli zachwyceni, bo to bardzo unikatowa i autorska farba, ale absolutnie nie pozwoliłam nikomu ingerować w ten proces.

Obserwowałaś sposób, w jaki ludzie obcowali z twoją rzeźbą, jak na nią reagowali. Co wyczytałaś z ich ruchu?

Jeździłam często do Wenecji i spędziłam tam dużo czasu. Fakt, że wykonaliśmy montaż miesiąc przed otwarciem Biennale, dawał nam ogromny komfort. Mieliśmy ten przywilej, że wszystko było powieszone, zamknięte, wyczyszczone, więc mogłam spokojnie przejść się po innych pawilonach, poznać ludzi, ale i zobaczyć, jak osoby, które są jeszcze w amoku montowania, już doświadczają mojej rzeźby. Przychodzili do nas i od razu – na etapie drużyn wszystkich pawilonów narodowych – nasza propozycja robiła wrażenie, ponieważ miała różne poziomy odbioru.

Nie chcę, żeby moja twórczość była ekskluzywna – tylko dla ludzi, którzy zagłębią się w cały kontekst i treść danej pracy. Chcę dać możliwość jej doświadczenia również osobom, które wejdą tylko na chwilę. Bywając na Biennale, wiem, że czasem zagląda się do pawilonu, omiata się go wzrokiem i wychodzi. Nasz projekt zbudowany był w taki sposób, by zaciekawić i zaprosić do wejścia – jak do labiryntu. Bardzo ważne były schody, na które każdy intuicyjnie chciał wejść, by zyskać dodatkową perspektywę. Zrobiliśmy również kilka punktów, przez które można było wejść i wyjść z instalacji. Dzięki tym zabiegom widz zostawał w pawilonie dłużej.

A każda minuta obecności poszerza doświadczenie.

Właśnie tak. To było celowe. Pierwotnie chciałam zrobić dwie klatki schodowe, żeby ruch mógł być bardziej cyrkularny, ale niestety ograniczała nas nośność całej konstrukcji, dlatego wszystko dopasowałam do jednych schodów.

Wspaniałe jest to, że nasza praca była odbierana przez różnych ludzi, niezależnie od narodowości, dokładnie tak, jak wynikało z badań dotyczących nasycenia informacjami. Widzowie albo się zgadzali, albo nie zgadzali z danymi statystycznymi. Czasem mówili: „Na pewno jest tak, jak mówią dane – dane nie kłamią”. A ja twierdzę: „Może jednak kłamią”. Niektórzy pytali: „Skąd to macie, skąd są te informacje?”. Dopiero kiedy odkrywali, w jaki sposób został stworzony algorytm, jak maszyna przetworzyła informacje i ujednoliciła przestrzenie mieszkaniowe, widziałam ten moment olśnienia, jak rozbłysk żarówki nad głowami.

Z innej strony, pomijając aspekt związany z analizą informacji, projekt był atrakcyjny i kolorowy. Dzieci świetnie się w nim bawiły. Pewna kobieta podeszła do mnie i powiedziała: „Jak się cieszę, że ma pani tu tę rzeźbę, bo nie wiem, co bym zrobiła z dziećmi”.

Wiele osób dostrzegało dzięki naszej instalacji fakt, że jesteśmy w dużej mierze niewolnikami informacji i że w ogóle ich nie kwestionujemy. Również sama idea parametryzacji architektury, jej sensu i konsekwencji, była ważnym tematem dyskusji. Pojawiały się też osoby, które mówiły, że ta rzeźba daje im poczucie przebodźcowania. Wynikały stąd rozmowy o tym, że ja również czuję się przestymulowana. I o tym też jest praca.

Przebodźcowanie to chyba jeden z głównych problemów dzisiejszej cywilizacji. Jak się odnajdujesz w tej rzeczywistości?

Przede wszystkim odkryłam, że lubię pracować, kiedy dużo się dzieje i jest pełno stymulacji, ponieważ wtedy lepiej funkcjonuję. W tym roku diagnozowałam moje środkowe dziecko w kierunku ADHD. Wygląda na to, że ja też mogę to mieć. Moja psycholog mówi, że jeżeli taka osoba jest dostymulowana na pewnym poziomie, to dobrze funkcjonuje intelektualnie. Nagle okazuje się, że tę przypadłość ma wiele osób, a przynajmniej te, z którymi mam styczność. Przy okazji pracy nad Datamentem tak się właśnie poczułam: byłam tak dostymulowana informacjami, że chodziłam na bardzo wysokich obrotach.

Jak Datament i praca przy pawilonie wpłynęła na ciebie jako artystkę?

Na pewno nauczyło mnie to patrzenia z każdej strony na informacje i dane, które do mnie docierają. Dało mi to również doświadczenie, dzięki któremu wiem, że jestem w stanie zrobić coś tak dużego jak Pawilon Polski na Biennale w Wenecji. Sprawdziłam się i czuję, że w sytuacji napiętych terminów, nerwów, konfliktów, uniesień, mam pewną psychiczną rezyliencję, która pozwala mi realizować tak duże zadania.

To doświadczenie nauczyło mnie odwagi. A pawilon jest trudny, bo łatwo z niego wyjść jako artysta jednego dzieła. Ja tego nie chciałam, dlatego po wystawie w Zachęcie pocięłam tę rzeźbę i nie chciałam jej pokazywać dalej, chociaż w pewnym momencie mieliśmy propozycję prezentowania jej w kolejnych miejscach. Uznałam, że widziało ją naprawdę wiele osób i że jest ona pewnym zamkniętym doświadczeniem.

Mam wiele innych pomysłów na większe i mniejsze prace. Po Datamencie zrobiłam serię Stacking Object, ilustrującą piętrzące się zadania i obowiązki, które każdy codziennie bierze na swoje barki. Jestem samodzielną mamą trzech synów, w wieku 6, 10 i 11 lat. Do tego jestem wykładowczynią akademicką, rozpoczęłam w tym roku procedurę habilitacyjną, zrobiłam remont domu, sprzedałam mieszkanie, zepsuł mi się samochód, muszę kupić nowy i tak dalej. Wszystko to układa się w całość, która balansuje na granicy równowagi, a na samym czubku jest – jak mogło by być inaczej – wisienka, jak na torcie.

A jak oceniasz formułę Biennale w Wenecji? Czy jest coś, co według ciebie warto by zmienić?

Rozmawiamy nie o jakimś tam biennale, które pojawiło się nagle gdzieś na mapie – bo teraz każde miasto chce mieć swoje biennale – tylko o Biennale w Wenecji. Oczywiście Biennale Sztuki ma dłuższą historię niż Biennale Architektury, ale wciąż jest to jedna z najważniejszych imprez tego rodzaju na świecie.

Wspaniale, że ta tradycja trwa, ale mam parę refleksji z perspektywy twórczyni. Na przykład kiedy siedzę na Via Garibaldi, w najdroższym miejscu na świecie, popijając drinki z grupą uprzywilejowanych, zamożnych ludzi, którzy pracują jako architekci, i oni mówią o tym, jak zbawić biedniejszą część ludzkości – czuję w tej scenie dojmujący dysonans. Na pewno swoistym nadużyciem było ujęcie całej Afryki – wokół której zbudowany był temat Biennale: Laboratorium przyszłości – jako jeden byt, choć jest to bardzo zróżnicowany kulturowo i ekonomicznie kontynent.

Z perspektywy tego małego skansenu, jakim jest Europa, mamy czas i pieniądze, by snuć tego rodzaju dywagacje, ale ja jestem daleka od tego podejścia. Jest tak, ponieważ jestem ciekawa świata, a gdybym nie była, nie tworzyłabym. Nie mówię, jak wygląda świat, ponieważ nie uważam, że ktokolwiek może to powiedzieć. Mogę filozofować na ten temat, mówić, co myślę, ale nie są to sądy niepodlegające zmianom.

Biennale to establishment, który funkcjonuje i będzie funkcjonował. Mam pewne cenne spostrzeżenia i doświadczenia, które stamtąd wynoszę, i co roku jadę tam z ciekawością. Projekty, które najlepiej zapamiętałam, zarówno z Biennale Sztuki, jak i Architektury, to te odważne. Mam wrażenie, że jest to przestrzeń, w której jest miejsce na odwagę. Biennale Architektury ma niestety ten minus, że bywa czasem wystawą infografiki i makiet, a architektura jest przecież doświadczeniem. Jeżeli rozmawiamy o wodzie – spróbujmy się w niej zanurzyć, jeżeli tematem jest powietrze – zainstalujmy takie wentylatory, żeby nikt nie mógł wejść do pawilonu, i w ten sposób opowiedzmy o tym, czym jest cug powietrza. To jest właśnie doświadczenie. Uważam, że Biennale to miejsce, w którym można robić odważne rzeczy.

I to jest twój apel – żeby nie bać się być odważnym.

Absolutnie.

Sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU