Everything Was Forever, Until It Was No More
Konrad Smoleński
Stanowiące trzon instalacji Konrada Smoleńskiego dwa spiżowe instrumenty, wykonane tradycyjną metodą ręczną, zachowały nieco „prymitywny”, nieoszlifowany charakter związany z ich rzemieślniczym rodowodem. Ulokowane na osi budynku dzwony, podobnie jak wtórujące im rzędy szerokopasmowych głośników i dwie naprzeciwległe ściany blaszanych szafek, służą za modelowy przykład systemu stereofonicznego. Forma poszczególnych części wydaje się wprawdzie znajoma, czego nie można już powiedzieć o ich wzajemnych relacjach w tej stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Szczególnie nie na miejscu wydają się być w tym układzie idiofony, których nie zwykło się oglądać w ludzkim wymiarze, gdyż z reguły zawieszone są wysoko ponad linią wzroku. Otwarta pozostaje też kwestia przeznaczenia dwóch setek niewielkich, metalowych drzwiczek, których rozmiar, a co za tym idzie wygląd, jest na tyle uniwersalny, że kojarzyć się może z co najmniej kilkoma rodzajami przestrzeni publicznej i przynależnych im funkcji. Wszystkie składowe pełnią równoważną rolę w tym zarówno wizualnym, jak i audialnym układzie. W stworzonej przez Smoleńskiego kompozycji na te elementy nagrany w czasie rzeczywistym dźwięk tradycyjnego instrumentu zostaje przetworzony, opóźniony i retransmitowany, na zmianę z wydobywającym się z monumentalnych głośników jednostajnym dronem, by na koniec wybrzmieć poprzez metalowe struktury zintegrowane z architekturą pawilonu.
Działanie prezentowanej w Wenecji rzeźby dźwiękowej jest oparte głównie na manipulacji tonem uderzeniowym dzwonu — instrumentu, który obecny od wieków w kulturze, odpowiada m.in. za wyznaczanie rytmu życia zarówno doczesnego, jak i „wiecznego”. Przetwarzając to znajome brzmienie, Smoleński zmienia jego znaczenie: pełnemu różnorodnych treści dźwiękowi nadaje abstrakcyjną częstotliwość, która wydaje się pozbawiona konotacji. W uwolnieniu sygnału od jego źródła posiłkuje się również jego opóźnianiem i rewerberacją. Akumulacja fali akustycznej nadaje dźwiękowi masę podczas emisji w eter, która oddziałuje bezpośrednio na wszystkie podmioty i przedmioty, które znajdą się w pobliżu instalacji. Nie ma znaczenia charakter obiektu, przez które przenika sygnał akustyczny, gdyż wydaje się, że zdolny jest poruszyć molekuły ciał ożywionych i nieożywionych z tą samą mocą.
Poszukiwania Smoleńskiego i zabiegi, którym poddaje on wykorzystane w ramach Everything Was Forever, Until It Was No More „instrumenty”, przywodzą na myśl wizję iluzoryczności czasu współczesnego brytyjskiego fizyka teoretycznego Juliana Barboura. Twierdzi on między innymi, że czas nie odgrywa tak ważnej roli, jak zwykło się uważać, i roztacza wizję bezczasowego wszechświata, w którym jedną z kluczowych kategorii jest teraźniejszość rozumiana jako trójwymiarowa migawka, a chronologiczne porządkowanie zdarzeń wynika jedynie z rejestrowania przez nas szeregów różnych „teraz”. Czas jest więc, zdaniem Barboura, zaledwie poczuciem czasowości, wzmacnianym przez tzw. „kapsuły czasu” — zapisy tego, co uważamy za istniejące w przeszłości.
Rozważania nad zabiegiem, któremu Smoleński poddaje m.in. dźwięk tradycyjnego instrumentu, odczytywane mogą być, obok hipotezy Barboura, ponadto poprzez co najmniej kilka współczesnych tekstów literackich i teorii naukowych, dla których wspólne jest przekonanie o nieścisłości lub wyczerpaniu pojęcia czasu. Są wśród nich opowiadania science-fiction, opracowania z zakresu eksperymentów i iluzji dźwiękowych, jak i koncepcje dotyczące funkcjonowania instytucji muzealnych w rodzaju Pałacu Encyklopedycznego. Echo weneckiej instalacji jako narzędzia służącego akumulacji energii odnaleźć również możemy w entropicznym scenariuszu Głosów czasu J. G. Ballarda, gdzie tworzeniem kolekcji tzw. ostatecznych dokumentów zajmuje się „ostatni” człowiek na ziemi. Opisane powyżej stosowane przez Smoleńskiego narzędzia kompozycyjne odpowiadają też tym typowym dla Samuela Becketta, w którego twórczości problematyka czasu stanowi jedno z kluczowych zagadnień. Pojawia on się zarówno w konstrukcji tekstów, jak i składowych fabuły jego dramatów, głównie poprzez — obecne również u Smoleńskiego — powtórzenie, zmianę i niedokonanie. Czas Becketta podobnie jak czas Everything Was Forever, Until It Was No More jest trwaniem, którego interwały i wymiary, znane jako przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, stapiają się w jedno, a sam czas, jak twierdzi dramaturg, to „monstrum, które potępia i zbawia zarazem”.
Tytuł wystawy został zapożyczony z tytułu książki Alexeia Yurchaka: Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation (Princeton University Press, 2005).
- ROK2013
- KATEGORIA Biennale Sztuki
- EDYCJA55
- CZAS TRWANIA01.06 – 24.11
- KOMISARZHanna Wróblewska
- KURATORDaniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera
Artysta
Konrad Smoleński (1977). Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (2002). Prezentował swoje prace w ramach wielu wystaw m.in. w Ludwig Museum, Budapeszt; Pinchuk Art Center, Kijów; Museum Morsbroich, Leverkusen; Waterside Contemporary, Londyn; Offen auf AEG, Norymberga; Palais de Tokyo, Paryż; Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa. Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP (2000). Laureat Nagrody Fundacji Deutsche Bank — Spojrzenia (2011). Mieszka i pracuje w Warszawie i Bernie.
www.konradsmolenski.com
Realizacja w Pawilonie Polskim stanowiła kontynuację poszukiwań artysty, który konsekwentnie bada przepływy i erupcje energii. Tym samym jego poprzednie prace stanowić mogą kontekst dla zrozumienia Everything Was Forever, Until It Was No More.
BNNT (2007–ongoing) to audioperformatywne wystąpienia Konrada Smoleńskiego i Daniela Szweda, rozgrywające się w przestrzeni publicznej, miejskiej lub instytucjonalnej przestrzeni galeryjnej i festiwalowej. Członkowie grupy podróżują furgonetką służącą im jako improwizowana scena, na której występują w kominiarkach lub maskach. Scenariusz wystąpień przywodzi na myśl atak soniczny, który przeprowadzany jest na instrumencie strunowym wykonanym z makiety pocisku Tomahawk (Konrad Smoleński) i perkusji (Daniel Szwed). Realizowany przez nich już od kilku lat konsekwentny, interdyscyplinarny projekt funkcjonuje zarówno w postaci publicznych wystąpień — tzw. soundbombing — jak i działalności wydawniczej.
It’s Bigger Than Me (2012) to rzeźba, monumentalna figura o minimalistycznym kształcie zbliżonym do kształtu obudowy głośnika lub uproszczonej formy głowy, która poprzez emisję drgań stanowi jednocześnie źródło dźwięku. Użyte w niej generatory częstotliwości budzą fizyczne uczucie odbioru sygnału, szczególnie silne w bliskim sąsiedztwie obiektu. Zbudowana głównie z niskich tonów kompozycja została stworzona za pomocą programu wykorzystywanego przez akustyków jako narzędzie techniczne do badania walorów akustycznych sal koncertowych. Wygenerowane w ten sposób dźwięki mają zdolność przenoszenia się na duże odległości jako rodzaj buczenia, pomruku zbliżonego do odgłosu fabryki, której monotonny hałas słyszalny jest w sporym oddaleniu od jego źródła. Dzięki nałożeniu kilku ścieżek dźwięk fragmentami bywa zarówno przyjemnie harmonijny, jak i dysonansowy.
