Goście

Tytułowych „gości” można lokować po dwóch stronach okien, z ich dwuznaczną grą otwarcia i zamknięcia, łączenia i dzielenia niewidoczną i jednocześnie utrudniającą widzenie granicą. W figurze gościa tkwi kolejna dwuznaczność. Gość, przybysz wzbudza ambiwalentne uczucia, ciekawość i podejrzliwość. Grecki xenos oznacza obcego, cudzoziemca, gościa, ale i gospodarza. W projekcie „wieczystego pokoju” Kanta warunki goszczenia są prawem obcego. „Stawanie się obcego nieobcym” było zasadniczym celem serii Instrumentów ksenologicznych, poczynając od Laski tułacza (1992), potem Rzecznika obcego (1993), Egidy (1998) i Rozbroi (1999). Laska tułacza (a właściwie Laska obcego), podwajająca obecność imigranta (na żywo i na ekranie małego monitora), była pomyślana jako narzędzie dialogiczne. Dalszym rozwinięciem filozofii dialogu był Rzecznik obcego, wyposażający imigranta w przyrząd do komunikowania, „mówienia ustami innego”. Wodiczko, sam imigrant, za Julią Kristevą tłumaczył sobie sens instrumentów „metaforą wewnętrznej obcości, tego bycia pomiędzy […]”. Obcość, przypisywana przez słynną emigrantkę „obcemu w nas”, za sprawą freudowskiego das Unheimliche łączyła nasze i nie nasze, swojskie, domowe, ojczyste z podejrzanym, obcym, niepokojącym.

W projekcji weneckiej, podobnie jak w poprzedzającej ją instalacji If you see something… z 2005 roku kategoria obcości ujawnia się w kategoriach relacji, sposobu pojmowania Innego Instalacja w galerii Lelong w Nowym Jorku, wyraźnie osadzona w kontekście amerykańskiej polityki Busha, odnosiła się do reprodukowania obcości poprzez relacje strachu i podejrzeń. Filmowani za mlecznymi szybami imigranci mówili o represjach, dramatycznych przeżyciach i restrykcyjnych przepisach egzekwowanych w imię walki z terroryzmem.

W obu projekcjach mamy do czynienia z niekiedy bardzo osobistymi narracjami, z indywidualizacją „losu” imigranta, zaświadczoną jego obecnością pod drugiej stronie szyby. W instalacji nowojorskiej, z projekcją na cztery pionowe, wąskie okna kontrastujące z ciemnym wnętrzem, postaci imigrantów w ciasnej przestrzeni okien wydają się być znacznie bardziej „po drugiej stronie”, w przestrzeni psychospołecznego wyobcowania. W pawilonie polskim w Wenecji duże powierzchnie szerokich okien (ekranów projekcji) na trzech ścianach i suficie stwarzają silniejsze wrażenie otwarcia wnętrza, zatarcia granicy oddzielającej wnętrze od tego, co na zewnątrz. Granicy, która po Derridiańsku sama w sobie zdaje się nie istnieć, lecz jednak podtrzymuje napięcie między tym, co dzieli. Napięcie, które w przypadku Gości jest i mniej jednoznaczne, i bardziej złożone, przede wszystkim ze względu na polifoniczną strukturę całej instalacji, wciągającej widza wielością toczących się akcji, naprzemiennie lub w kilku oknach naraz. Obraz imigrantów, jaki wyłania się z projekcji pozbawiony jest jakiejkolwiek stygmatyzacji, za oknami oglądamy robotników sprawnie i fachowo wykonujących swoją pracę, libańskiego intelektualistę, wietnamskiego poetę, studiującą młodzież. Obok relacji na temat trudnej, czasami wręcz beznadziejnej sytuacji imigrantów (czeczeński uchodźca od lat żyjący w zawieszeniu, bezskutecznie czekający na status uchodźcy) pojawiają się sceny z tańczącymi Wietnamkami, obok ksenofobicznych zachowań polskiej i włoskiej młodzieży w ulicznych epizodach słyszymy rozmowę kobiet zaangażowanych w pracę w organizacjach zajmujących się pomocą prawną i socjalną dla imigrantów. Cały scenariusz jest efektem wielogodzinnych spotkań i rozmów z imigrantami w Rzymie i Warszawie, pod których wpływem artysta skorygował początkowy zamysł przedstawienia pracujących we Włoszech przybyszów z Polski i Europy Wschodniej. Bieżąca sytuacja, napięcia wokół kwestii migracyjnych, restrykcyjne regulacje wprowadzane przez państwa członkowskie Unii Europejskiej uszczelniającej swoje granice, dramatyczna sytuacja nielegalnych imigrantów po części związana z kryzysem ekonomicznym i wzrostem antyimigracyjnych nastrojów — skierowały uwagę Wodiczki na doświadczenia imigrantów przekraczających granice Europy. Ostatecznie pawilon polski został przekształcony w miejsce dające wgląd w sytuację dotyczącą europejskiej społeczności w jej relacji z przybyszami, z gośćmi z zewnątrz — w sposób paradoksalny, bo na przekór otoczeniu: ogrodom biennale z ich wyraźnym podziałem na narodowe obecności.

Zaciemnione wnętrze pawilonu z kilkoma równocześnie pokazywanymi projekcjami zmusza do poruszania się pomiędzy poszczególnymi obrazami. Scenariusz rozpisany na kilka okien, ze zmieniającą się dramaturgią akcji i epizodów, uniemożliwia percepowanie całości w nieruchomej pozycji. W otoczeniu wyłaniających się z różnych stron obrazów nabiera znaczenia doświadczenie czasu i performatywne zaangażowanie widza. Już we wcześniejszych realizacjach Wodiczko kładł nacisk na performatywność zachowań. W projekcji na kulisty budynek w El Centro Cultural w Tijuanie (2001) kobiety biorące udział w projekcie przerywały wcześniej zarejestrowane wypowiedzi, by mówić „na żywo”, odpowiadając na reakcje publiczności. W instalacji weneckiej równoczesność kilku projekcji włącza i kontekstualizuje przestrzeń pomiędzy nimi — przestrzeń przeznaczoną dla odbiorcy, który wkracza na scenę wcześniej zarezerwowaną dla artysty.

Zaciemnione wnętrze i ruchome obrazy tej wideoinstalacji mogą odsyłać do doświadczeń kina — miejsca, w którym zaabsorbowanie obrazem zaciera granice między widzem a wizualnym przedstawieniem, gdzie widz „doświadcza sam siebie jako prawdziwego miejsca obrazów”. Doprowadzone do perfekcji przez mistrzów ekranu mechanizmy identyfikacji, w instalacji Wodiczki, mimo zanurzenia w iluzorycznym świecie wideoprzestrzeni, napotykają opór samych obrazów. Postacie za oknami są zbyt słabo widoczne, często nierozpoznawalne. Mimo naturalnych rozmiarów i bliskiej odległości od widza (niemal na wyciągnięcie ręki) dzieli je niedający się pokonać dystans. Ta gra z widzialnością (i niewidzialnością), uniemożliwiająca efekt identyfikacji lub dominacji nad obrazem, miała już wcześniej zastosowanie w projekcjach artysty. W Hiroszimie (1999) relacjom ofiar wybuchu bomby atomowej towarzyszyły powiększone obrazy sfilmowanych dłoni, nieruchomych lub gestykulujących tuż nad taflą wody rzeki Ota u podnóża ruin tzw. kopuły bomby atomowej. Zabieg usunięcia twarzy, pisała Rosalyn Deutsche: „uchronił rozmówców przed zachłannością postrzegania przez obraz, postrzegania, które wie za dużo i przez to zdradza mówiącego”. Odwrotny zabieg artysta zastosował w Projekcji poznańskiej (2008), w której powiększone twarze bezdomnych wyłaniały się ponad głowami widzów we wnętrzu wieży zegarowej. Tym razem (mimo nadmiaru widzialności) nakładanie się głosów równocześnie mówiących bezdomnych uniemożliwiało zrozumienie tego, co mówią, nie dając dostępu nie tylko empatii, ale i narratywizacji ich doświadczeń. […]

Metafory współczesnego homo sacer można dopatrywać się w niewyraźnych postaciach za oknami pawilonu, mglistych sylwetkach i przesuwających się cieniach, pozostających na granicy widzialności. Figura uchodźcy, tak trudna do politycznego zdefiniowania — jak pisze Giorgio Agamben — to „pojęcie graniczne”: „zrywając ciągłość między człowiekiem i obywatelem, między narodzeniem i narodowością, […] uchodźca na chwilę wprowadza na scenę polityczną nagie życie […] w osobie uchodźcy po raz pierwszy i jedyny »człowiek praw« naprawdę występuje ze zdjętą maską obywatela, która stale zakrywa jego oblicze”. Jeśli według Agambena „uchodźcy reprezentują w ustroju nowoczesnego państwa narodowego element niepokojący”, to Étienne Balibar lokuje ów niepokój w dwuznaczności rozróżnienia między „obcym” i „wrogiem”: „dwuznacznym charakterze obcego jako potencjalnego wroga, ale także odwrotnie, tendencji do identyfikowania wroga z obcym w ogóle lub kulturowym obcym”. To reprodukowanie obcego czy czynienie obcych wrogami w codziennym życiu, w praktykach społecznych i prawnych, było odniesieniem dla pracy Wodiczki zrealizowanej w odpowiedzi na podsycanie antyimigranckich nastrojów wobec „obcych” w imię bezpieczeństwa narodowego. Tytuł instalacji If you see something… powtarzał słowa kampanii medialnej rozpoczętej w 2002 roku w Nowym Jorku, wzywającej obywateli, by dzielili się swymi podejrzeniami: „If you see something, say something. Don’t keep it to yourself” [Jeśli coś widzisz, powiedz coś. Nie zachowuj tego dla siebie].

Zarówno w instalacji nowojorskiej, jak i weneckiej Inni, obcy, sytuowani są na zewnątrz, za oknami; sami będąc słabo widoczni, nie mogą też przedrzeć się wzrokiem przez mleczne szyby broniące dostępu do tych, którzy znajdują się we wnętrzu. Produkcja obcych to — jak pisze Balibar — przede wszystkim kwestia granic. Zasadniczy problem nie leży w „relacji pomiędzy konstrukcją obcego a statusem obywatela” lecz w „odwróceniu relacji pomiędzy granicą i obcym/obcokrajowcem”— tym, który jest inny, obywatel innego państwa, należący do innej oddzielonej granicą przestrzeni. To granice określają bycie obcym i, mimo dokonujących się dyslokacji, rozproszenia i wielości współczesnych granic, podtrzymują one właściwość włączania i wyłączania.

[…] Przy realizacji projektu prezentowanego obecnie na biennale współpracowali imigranci przebywający w Polsce i we Włoszech, krajach granicznych Unii Europejskiej, do których napływają fale przybyszów ze Wschodu i z Południa. Ci, których relacje i rozmowy znalazły się w scenariuszu projekcji, to w zdecydowanej większości osoby spoza Europy, a w każdym razie zjednoczonej Europy (za wyjątkiem Rumunii, wyłączonej wszakże jeszcze ze strefy Schengen). Postaci za oknami pawilonu to nie unijni sąsiedzi, ale mający kłopoty z legalizacją swojego pobytu obcokrajowcy.

John Rajchman: To prawa sprawiają, że jest to problem europejski, konstrukcja prawna jako taka, a obecność imigrantów „poza prawem” może stać się pretekstem do zadania istotnych pytań na ten temat. Być może artyści mogliby mieć udział w ukazaniu nam tych praw w kategoriach nie tyle ich zasadności czy przestrzegania, ile raczej modeli egzystencji, jakie te prawa ustanawiają czy przyjmują jako domyślne. W sytuacji tych ludzi jest coś, co dotyczy nas bezpośrednio, coś — jak to nazywasz — „egzystencjalnego”, co próbujesz nam ukazać. W szczególności ma to związek z konkretną wykonywaną przez nich pracą i z tym, w jaki sposób są oni wobec nas jednocześnie bliscy i odlegli, obcy i znajomi. To kwestia, posługując się kategoriami estetycznymi, często wiązana z teatrem czy teatralnością. Twoja praca jest w pewien sposób rodzajem teatralnego montażu czy kolażu emocji dotyczących poruszanych tu relacji. Chodzi tutaj o widzenie i bycie widzianym, o bliskość i dystans, oczywiście, ale także związek tych rzeczy z uczuciami takimi jak lęk czy współczucie.

Krzysztof Wodiczko: To uświadamia nam pewną funkcjonalną rolę, jaką ci imigranci mogliby — w niezamierzony sposób — odegrać w naszych społeczeństwach, oraz możliwość wzmocnienia tej roli i stworzenia warunków, w których staliby się uczestnikami demokratycznego procesu. Jest jasne, że zazwyczaj te warunki obecnie nie istnieją. Jeżeli imigrantom udaje się przetrwać, to dzięki temu, że są cisi, niewidzialni, zawsze uprzejmi i uśmiechnięci. Są tacy, bo nie chcą mieć kłopotów. Być może w dłuższej perspektywie jest to strategia kontrproduktywna, bo to właśnie oni powinni się wypowiadać, otworzyć się i pozwolić nam zobaczyć świat z ich perspektywy, i w ten sposób sprowokować i rozpocząć debatę na temat procesu zarówno politycznego, jak i ustawodawczego w UE oraz roli w niej poszczególnych narodów. Oczywiście, taka debata nigdy nie jest łatwa, ale różne działania artystyczne mogłyby pomóc stworzyć warunki, w których głos imigrantów stałby się słyszalny. Do działań prowadzonych już dzisiaj przez różne organizacje można by włączyć artystów i animatorów kultury. Wtedy imigranci mogliby rzeczywiście coś powiedzieć, przemówić, zamiast tylko słuchać, jak inni mówią o nich albo w ich imieniu.

John Rajchman: To prawda. W reportażach czy filmach dokumentalnych o sytuacji imigrantów opowiada się zwykle o nich, ale oni sami się nie wypowiadają, a w każdym razie nie wypowiadają się swobodnie, w sposób pozbawiony lęku, poza kontekstem współczucia czy tolerancji. To znowu każe mi myśleć o teatralnym aspekcie twojej pracy — w tym sensie, że zawiera ona w sobie element aktorstwa, dzięki któremu wchodzimy z tymi ludźmi w kontakt na poziomie egzystencjalnym. Rozmawialiśmy o tym już wcześniej, o roli publiczności w Wenecji, o tym, w jaki sposób praca zachęca widzów do odniesienia się do tych „gości”, „obcych”, do wysłuchania ich, pozwolenia, by sami przemówili. Twoja praca zdaje się zawierać coś, co pomaga nam wyzwolić się z emocjonalnego stereotypu, z Arystotelesowskiej katharsis lęku i współczucia. Często oglądamy kampanie medialne, nawet rządowe, mające na celu wywołanie w nas lęku przed tymi ludźmi; ale zarazem efektem tych kampanii często jest uczucie litości, tolerancji. Wchodząc w przestrzeń Twojej pracy, zostajemy wciągnięci w innego rodzaju katharsis, innego rodzaju teatr, w którym jest pewien dystans. Sądzę, że to problem emocjonalny, którym zajmowałeś się na różne sposoby w wielu pracach, na przykład w projekcjach, ale także w pojazdach czy w instrumentach.

Krzysztof Wodiczko: Wygląda to inaczej w przypadku instrumentów i urządzeń — protez, które zaprojektowałem dla imigrantów i we współpracy z nimi. Chodzi o umożliwienie im przemówienia, stania się słyszalnymi. A także o to, by ci, dla których są obcymi, mogli zbliżyć się do nich i wysłuchać ich, bez lęku, ze zwykłej ciekawości i dla zabawy. Jest to więc rodzaj przedstawienia, performansu. To jedno z możliwych podejść. Inne polega na wykorzystaniu prestiżu historycznych struktur symbolicznych takich jak pomniki, które są świadectwem wydarzeń i symbolem władzy. Chodzi tutaj o zawłaszczenie tych struktur albo o stworzenie warunków, w których będą tego mogli dokonać sami imigranci. Można powiedzieć, że pojazdy i projekcje „uzbrajają” imigrantów, dzięki czemu są w stanie wypowiadać się nieco bardziej swobodnie, a my słuchać ich z nieco mniejszym lękiem. Jednak w przypadku pracy pokazywanej we wnętrzu sytuacja z punktu postrzegania widowni jest znacząco inna, bowiem widzowie znajdują się właśnie we wnętrzu, nie są konfrontowani z obecnością imigrantów na zewnątrz. Zaparowane okna umieszczają widzów w przestrzeni, w której zwracają się oni ku własnemu wnętrzu, ku samym sobie. Zostają postawieni w sytuacji, kiedy muszą uświadomić sobie, jak odbierają świat. Ich wnętrze zostaje otwarte i nie postrzegają już imigrantów jako kogoś z zewnątrz; nie wiedzą naprawdę, kim są tamci, a zarazem znajdują się bardzo blisko nich, co wywołuje uczucie niepokojące, ale dziwnie znajome. Bo w rzeczywistości, w codziennym życiu, ci ludzie są bardzo blisko nas. Piorą nasze ubrania, niańczą nasze dzieci, gotują nam, myją okna w biurach, widzą nas, a my widzimy ich, a jednak między nami jest ściana. Oglądamy ich z naszej strony tego niewidzialnego muru, ale oni również nas widzą, nawet jeżeli nigdy nam nie mówią, co widzą. Problem polega na stworzeniu warunków po temu, by ci ludzie mogli nam coś powiedzieć przez tę ścianę, by ją w jakimś sensie obalić. Ty jednak wspominasz o lęku i litości, a ja dodałbym jeszcze tożsamość, identyfikację.

John Rajchman: Tak. Powiedziałbym nawet de-identyfikację — teatr de-identyfikacji. A jednak pozostajemy dość blisko tych aktorów, ich realnej sytuacji życiowej. Można tu użyć starego Brechtowskiego terminu „alienacja”. W ramach klasycznego teatru scenicznego Brecht chciał być właśnie antyArystotelesowski, chciał, byśmy zerwali z utożsamianiem się z postaciami i ujrzeli ich prawdziwą sytuację społeczną. Jednak stworzone przez Ciebie wnętrze różni się od klasycznej sceny, a zamiast postaci aktorów mamy prawdziwych robotników, imigrantów, wypowiadających się bez żadnego scenariusza.

Krzysztof Wodiczko: Właśnie tak. To rodzaj de-identyfikacji. Choć trudno nam identyfikować się z tymi ludźmi i sytuacją, w jakiej się znajdują, ta konkretna projekcja ma sprawić, abyśmy ich wysłuchali i zrozumieli ich konkretne historie, warunki, w jakich żyją, zamiast myśleć o nich jako o ludziach bez historii, bez własnej opowieści, a więc jako o tych, którzy właściwie nie istnieją. Chcę tylko pozwolić im opowiedzieć swoją opowieść. Ci, którzy nie mają historii, nie mają innego wyjścia niż opowiedzieć swoje opowieści i w ten sposób dać świadectwo złu, którego nie ujmują standardowe narracje. Ci ludzie stają się w ten sposób jak historycy, krytyczni historycy, którzy świadczą. Ich świadectwo nie jest spowiedzią, ale rodzajem publicznego dania świadectwa. W ten sposób możemy się czegoś od nich dowiedzieć, nie musząc się koniecznie z nimi identyfikować.

John Rajchman: A więc nie odczuwając wobec nich lęku czy litości. W ten sposób przybliżamy się do realnego zrozumienia ich sytuacji.

Krzysztof Wodiczko: Tak, boimy się ich tym mniej, im lepiej ich poznajemy, ale jest też inna kwestia, o której tutaj mówimy: tolerancja. Chodzi mi o to, że dla imigranta bycie tolerowanym to lepsze niż nic, ale tolerancja oznacza też patrzenie z góry, przyjmowanie postawy protekcjonalnej.

John Rajchman: Spinoza sprzeciwiał się współczuciu dokładnie z tego powodu. Podobnie Nietzsche. Tak nam pochlebia nasze łatwe współczucie dla cierpienia innych, że nigdy ich w istocie nie dostrzegamy ani nie słuchamy.

Krzysztof Wodiczko: Nie chodzi tutaj o to, żebyśmy byli lepsi od nich albo oni gorsi od nas, ale o to, aby oni do nas przemówili, czegoś nas nauczyli. Te zaparowane okna, przez które ich widzimy, a zarazem ich nie widzimy, i vice versa, symbolizują zaburzoną identyfikację. Widzimy ich, jak pracują, czyszczą rusztowanie, a potem nagle oni widzą nas, jak jemy śniadanie, bierzemy prysznic, ale nie wiemy, czy są nami zainteresowani, czy cokolwiek o nas wiedzą. Praca sprawia, że widz jest częścią sytuacji, a zarazem jest z niej wyłączony — to jest właśnie „efekt wyobcowania”. […]

John Rajchman: Wenecja ma długą i skomplikowaną historię jako miasto „kosmopolityczne”. Tutaj odbyło się pierwsze europejskie biennale, które zapoczątkowało obecny globalny wysyp podobnych imprez. W pewnym sensie było ono bardziej „międzynarodowe” niż „ponadnarodowe”, trochę tak jak w XIX-wiecznej koncepcji rywalizujących państw narodowych. A Twoja praca będzie oczywiście pokazywana w polskim pawilonie, w którym sam jesteś kimś w rodzaju „niebezpiecznego gościa”! Na jednym z poprzednich Biennale weneckich reprezentowałeś przecież Kanadę.

Krzysztof Wodiczko: W kontekście tego, co się dzieje na świecie, idea prezentowania tożsamości narodowej w pawilonach wydaje mi się cokolwiek wątpliwa. Kiedy odwiedziłem Wenecję zimą, gdy nie odbywało się biennale, było to niesamowite doświadczenie. Pawilony we mgle, nocą, w zimnie, niektóre z nich z uchylonymi drzwiami, z zimnym wiatrem wiejącym przez zamknięte na łańcuch bramy. Polonia, Romania, Germania, Italia — to jak cmentarz narodowej tożsamości, jej katakumby. W związku z tym nie chciałem podnosić kwestii polskości. Było to dla mnie trudne, bo czuję się tak, jakbym porzucił mój naród, by przyczynić się do dekonstrukcji czy redefinicji polskości. Dlatego nie mogłem zrobić czegoś takiego, co Hans Haacke na przykład, zrobił w pawilonie niemieckim.

John Rajchman: A zarazem w pewnym sensie jesteś bardzo polski.

Krzysztof Wodiczko: Oczywiście, że tak. Żyłem w Polsce przez 33 czy 34 lata bez przerwy i jeżeli potem wyjechałem i mieszkałem w wielu innych miejscach, podobnie uczyniło wielu Polaków. Nie jestem w tym osamotniony. Co to znaczy być Polakiem? Być z Polski? A zarazem uczestniczyć w rozbrajaniu swojej polskości? To właśnie jest polskość. Ponieważ w długotrwałym procesie kwestionowania mojej tożsamości polskość pozostaje rzeczą podstawową — jest to w każdym razie moja polskość. Jestem Polakiem w tym sensie, w jakim moja matka Żydówka była zarazem bardzo polska, a więc wszystko było bardzo żydowskie, ale po polsku. Mój ojciec to czeski protestant. Cały czas miał wątpliwości na temat Polski. Był bardzo krytyczny i bardzo zaangażowany w zmienianie polskiej kultury jako dyrygent i reżyser.

John Rajchman: A więc istnieje polski sposób nie bycia Polakiem?

Krzysztof Wodiczko: I węgierski, i amerykański? Czasem, kiedy nazywa się mnie Polakiem, mam uczucie, jakbym zaraz miał zostać deportowany do mojej dawnej ojczyzny albo, co gorsze, do Polski „czyli nigdzie”. Kiedy jednak ja nazywam siebie Polakiem, to jest inaczej. W takim przypadku czuję się upoważniony do podania mojej własnej definicji polskości, jakkolwiek zawiłej czy niestabilnej — do wydania sobie samemu prywatnego paszportu za pośrednictwem mojego własnego urzędu imigracyjnego, paszportu zawierającego moje własne intelektualne, artystyczne, społeczne, historyczne, geograficzne czy etniczne wizy wjazdowe i wyjazdowe, z moimi własnymi pieczęciami tymczasowych lub stałych praw pobytu.

John Rajchman: Co ciekawe, o tym opowiadają nam również Twoi nielegalni imigranci. Oni również wskazują na rodzaj dekonstrukcji narodowej tożsamości, ale z zupełnie innych pozycji w sensie politycznym czy egzystencjalnym.

Krzysztof Wodiczko: Tak, myślę, że ci imigranci, których widzimy po drugiej stronie szyby, to właśnie będą robili. Czuję, że to czyni ten pawilon polskim. Dla mnie polityka jest kwestią tworzenia przestrzeni publicznej — przestrzeni, gdzie ludzie mogą tworzyć znaczenie, mogą dzielić się ze sobą i rozpoznawać siebie nawzajem, włączać się nawzajem, ale także dekonstruować swoje tożsamości, dyskutować i kwestionować — to jest właśnie polityka. To samo dotyczy sztuki. […]

Na dualizm obecny w każdej granicy – jej podwójną funkcję jako linii podziału między dwoma terytoriami – nakładają się w przypadku współczesnej Europy co najmniej dwa inne dualizmy: jeden związany z nie tak dawną kolonialną przeszłością Europy, drugi z jej powojenną historią polityczną. Pierwszy dualizm, ze względu na to, że obecne granice państw europejskich ukształtowały się w czasie europejskiej ekspansji kolonialnej i w jej kontekście, stanowi polityczne i symboliczne rozróżnienie pomiędzy „podmiotami” („obywatelami”) i „przedmiotami” („poddanymi”) państwa, czyli innymi słowy jego „innymi”. Drugi, wynikający z zimnowojennego podziału na Wschód i Zachód, oznacza rozróżnienie pomiędzy „demokratycznym” i „rozwiniętym” Zachodem a „niedemokratycznym” (czytaj: „totalitarnym”)
i „opóźnionym” (zawsze bliskim „barbarzyńskiemu”) Wschodem. Polityczna świadomość Unii Europejskiej pozostaje uwikłana w podziały, które były nieodłączną częścią kolonialnej przeszłości kontynentu z jednej strony, a zimnej wojny z drugiej. Zatem „wewnętrzne życie” europejskich granic ma związek z ich funkcją jako narzędzi hierarchizacji i wykluczenia, zarazem politycznego
i subiektywnego, pomiędzy „obywatelami” i „poddanymi”, pomiędzy „mną” i „innym”, hierarchizacji i wykluczenia, które w różnych momentach mogą dotyczyć różnych narodów, ale nieodmiennie podtrzymują dualistyczny reżim przepływu ludzi, to, co Balibar nazywa „światowym apartheidem”.

Instalacja Krzysztofa Wodiczki w pawilonie polskim w Wenecji zatytułowana Goście przedstawia właśnie owo „wewnętrzne życie” granicy. Za pomocą projekcji wideo Wodiczko zamienia ściany pawilonu w obszar graniczny, zarazem realny i wyobrażony, który zamieszkują cudzoziemscy robotnicy. Za matowymi szybami okien widzimy sylwetki tych mężczyzn i kobiet przy pracy,
słyszymy fragmenty ich rozmów. Mamy wrażenie, że są oni bezpośrednio za oknem, momentami wchodząc w fizyczny kontakt z budynkiem – myjąc okna, wychylając się z podwieszonej platformy roboczej – chociaż w rzeczywistości są to tylko ich obrazy wyświetlane na ściany od wewnątrz. Projekcja tworzy zatem poczucie wizualnej granicy, generuje strefę przejściową, sferę doświadczeń nie umiejscowionych ani wewnątrz przestrzeni, w której się znajdujemy, ani na zewnątrz. Jest to, jak jasno pokazuje charakter robót wykonywanych przez bohaterów projekcji, marginalna sfera kiepsko płatnej pracy, zajęć, których mało kto chce się dzisiaj imać – budownictwo, sprzątanie ulic, mycie okien, zmywanie naczyń, opieka nad osobami starszymi, czy też po prostu stanie i czekanie, aż ktoś weźmie człowieka do jakiejkolwiek roboty. Jest to zatem przestrzeń realnych doświadczeń, które instalacja Wodiczki próbuje umiejscowić, ale także, ze względu na niewyrazistość tych postaci, przesuwających się niby duchy za mlecznymi szybami, przestrzeń odrealniona, jak ze snu, którą trudniej jest umiejscowić czy przypisać w kategoriach społecznych. Czyja jest to przestrzeń?

Można powiedzieć, że jest to przestrzeń tych, którzy ją zamieszkują, chociaż być może nie tylko w najbardziej oczywistym sensie reprezentowania położenia, w jakim tego rodzaju praca stawia ludzi ją wykonujących, ale także wyrażania ich subiektywnego doświadczenia tego położenia. Przypomina się, co Balibar pisał o biedakach podróżujących w poszukiwaniu pracy, którzy,
musząc nieustannie przekraczać granice, czy to z powodu wymogów wizowych, spraw rodzinnych czy deportacji, zaczynają postrzegać je jako ich „wyobrażony dom”, miejsce, w którym czekają na życie, albo żyją nie-życiem, rodzaj negatywnej przestrzeni, lepkiej strefy czasoprzestrzennego zawieszenia. Coś w tym rodzaju można dostrzec w wizualnym obszarze progowym
zmaterializowanym w instalacji Wodiczki: zgęstniała, magmowata przestrzeń subiektywnych doświadczeń imigrantów, ukazująca ich poczucie uwięzienia na marginesie życia (w ich społecznie marginalnych rolach) – i ich gniew tym wywołany. Agresja widoczna w gestach myjących okna kobiet pojawiających się w świetlikach – agresja, która zdaje się być skierowana na okna – zdradza ich niezadowolenie z położenia społecznego, w jakim się znalazły. Zarazem jednak owe niewyraźne, nieostre obrazy projektowane na pozbawione okien ściany i sufit polskiego pawilonu mogą być reprezentacją „naszej” własnej subiektywnej przestrzeni, czy też wewnętrznych projekcji widzów. Wizualizują w ten sposób miejsce, w którym „my” – hipotetyczni widzowie – wyobrażamy sobie imigrantów, strefę wykluczenia, do której „my” relegujemy „ich” jako „innych”. Jest to, jak sugeruje instalacja, sfera ambiwalentna, zarówno w sensie jej fizycznego umiejscowienia – ani wewnątrz, ani na zewnątrz – jak i w sensie jej dwuznacznego statusu jako subiektywnej granicy, jednocześnie szczelnej i porowatej. Widmowe sylwetki „innych” migające za oknami/ekranami i otaczające nas ze wszystkich stron wyznaczają granice podmiotu, a jednocześnie przywołują poczucie zagrożenia: naruszenia granicy, wtargnięcia na prywatny teren, „nielegalnego przekroczenia”, sugerującego, że owe granice mogą stać się nagle nieszczelne, czyniąc z podmiotu mimowolnego gospodarza dla niechcianych gości. Co więc ta inscenizacja granicy jako ambiwalentnej przestrzeni „pomiędzy” robi z przedmiotem instalacji, z owymi „gośćmi”, nomadycznymi wykonawcami niskopłatnych robót, cudzoziemskimi robotnikami? Umiejscawia ona imigranta w przestrzeni reprezentacji, w sferze wyobraźni rozumianej jako sfera kulturowa – sfera strumienia obrazów – a zarazem jako domena funkcjonowania psychicznego. W ten sposób instalacja sugeruje, że ów
wyobrażeniowy poziom doświadczenia imigrantów jest nieodłączny od ich funkcjonowania społecznego i ekonomicznego. Zasadnicze znaczenie pracy Wodiczki polega właśnie na ujawnieniu złożonych implikacji tego faktu. Jeżeli Wodiczko pokazuje nam migawki z życia cudzoziemskich robotników, to nie tylko po to, by uzmysłowić nam znój, nędzę, upokorzenie i dezorientację nierozerwalnie związane z ich egzystencją na marginesie społeczeństwa, lecz także po to, by przeanalizować funkcję marginesu jako kulturowej i mentalnej formy reprezentacji wpływającej na ich społeczne funkcjonowanie. W tym sensie instalacja jest zarazem diagnozą – pokazuje, w jaki sposób owe kulturowe i mentalne formy reprezentacji wpływają na definiowanie konturów życia społecznego imigrantów – jak i krytyką czy utopią, pokazującą, w jaki sposób te kontury można wyobrażać sobie lub nakreślać na nowo. Kluczem do tej dwoistości jest strategiczny sposób, w jaki instalacja wykorzystuje wizualną ambiwalencję. Mgławicowość przestrzeni, w której pojawiają się postaci, jak również nieczytelność nich samych uosabiają strategicznie dwuznaczne podejście Wodiczki. Widz słyszy rozmowy bohaterów poszczególnych scen, może nawet rozumieć język, w którym są prowadzone, lecz na poziomie wizualnym postaci pozostają niejasne, niedookreślone. Zbliżają się i oddalają od nas, jakby chciały pozostać nieuchwytne albo jakby zwyczajnie nie zdawały sobie sprawy, że są obserwowane (chociaż niektóre próbują zaglądać do środka). Można je
postrzegać jako wizualne negatywy, ale jeżeli tak jest, to ich negatywność pełni ambiwalentną rolę. Może podkreślać ich status jako przedmiotu negatywnych projekcji, wizualnych „innych” nieobecnych podmiotów, albo jako obrazów wypatroszonej subiektywności, wizerunku imigranta jako jedynie konturu, zarysu podmiotu. Z drugiej strony owa negatywność może być
czymś w rodzaju aktu oporu wobec przedstawienia, czy to ze strony przedstawionych postaci czy samego artysty, odmowy uczynienia z imigranta wizualnego spektaklu czy stereotypu, świadomie dwuznacznej ewokacji inności jako stereotypu, który sam w sobie jest tworem ambiwalentnym, jak przekonująco wykazał to Homi Bhabha.

[…] W instalacji weneckiej Wodiczko powraca do zagadnienia odmienności, które, chociaż wciąż prezentowane w kontekście doświadczeń miejskich, sytuuje się na szerszym obszarze, odnosząc się do kwestii granic państwowych. Co zatem osiąga Wodiczko przy pomocy swojej wizji „odmienionej” granicy? Co proponuje jego dom imigranckich snów ? Pytania te kierują nas ponownie ku poetyce ambiwalencji Gości i jej efektów. Mówiąc krótko, wydaje mi się, że poprzez swoją wizualną poetykę dwuznaczności, instalacja tworzy zarys nowej polityki i etyki ambiwalencji. Jest to polityka i etyka otwartych granic, nie w sensie zamazywania różnic lub porzucania granic jako takich, czy to politycznych czy subiektywnych. Chodzi raczej o ponowne wymyślenie granicy jako sfery krytycznej rozmowy i wymiany – nie ludzi, towarów czy walut, lecz po prostu idei, wymyślenie strefy komunikacji nie wykluczającej dyskursywnej konfrontacji. Zatem idea odwracalności sugerowana przez pracę Wodiczki nie powinna być
rozumiana w kategoriach zamiany narodowości, lecz raczej w odniesieniu do głębszej kwestii tego, jak wyobrażana jest tożsamość. Nie chodzi zatem o pozbycie się rozróżnienia swój-obcy w procesach jednostkowego czy grupowego samookreślenia, lecz o to, czy i jak można zmienić relację pomiędzy nimi. […]

Od 1980 roku zrealizował blisko 80 projekcji w kilkunastu krajach na różnych kontynentach. Projekcje o wymowie politycznej i społecznej, z wykorzystaniem slajdów i wideo pokazywane we wnętrzach galerii i muzeów oraz na fasadach budynków i pomników, podejmowały kwestie praw człowieka, demokracji, przemocy, alienacji. Począwszy od krakowskiej projekcji Projekcja na
Wieży Ratuszowej (1996), artysta ożywia obrazami i głosami uczestników ważne dla miast pomniki czy budowle (Bunker Hill Monument, Boston, 1998; Atomic-Bomb Dome, Hiroszima, 1999; El Centro Cultural, Tijuana, 2001; fasada Zachęty, Warszawa, 2005; Kustmuseum, Basel, 2006; Pomnika Adama Mickiewicz, Warszawa, 2008). Obecnie trwają prace nad projektem dla Nowego Jorku (Governors Island) we współpracy z organizacją Creative Time. Na rok 2010 zaplanowana została projekcja publiczna w Museo d’Arte Moderna w Bolonii.

Wodiczko jest twórcą licznych projektów, urządzeń, pojazdów, w których odzwierciedla się jego krytyczno-utopijna postawa artystyczna. W latach 70. tworzył projekty alegoryczne Pojazdy, traktujące o granicach wolności w przestrzeni politycznej ówczesnej Polski. W kolejnych dekadach kontynuował prace nad urządzeniami i pojazdami, które opracowywał z myślą o bezdomnych, emigrantach, weteranach, ludziach wyobcowanych, pozbawionych możliwości wypowiadania się: Pojazd bezdomnych (1987–1989), Poliscar (1991), Laska tułacza (1992–1997), Rzecznik obcego (Porte-Parole) (1994–1997), Egida (2000), Rozbroja (1999–2000). Jego Projekcja weteranów wojennych prezentowana była w sierpniu 2008 w Denver w czasie Narodowej Konwencji Demokratów.

Obecnie Krzysztof Wodiczko pracuje nad projektem Percent for Art dla City of Cambridge, Mass., pomnikiem upamiętniającym zniesienie niewolnictwa w Nantes (Francja), i projektem dla Fire Station Art Center w Dublinie.

Jego indywidualne wystawy odbyły się m.in. w: MIT Visual Center, Cambridge; Mass.; Walker Art Center, Minneapolis; Muzeum Sztuki w Łodzi; Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut; Museum of Contemporary Art, San Diego, Kalifornia; La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla, Kalifornia; Galerie Gabrielle Maubrie, Paryż ; CSW
Zamek Ujazdowski, Warszawa; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa; Bunkier Sztuki, Kraków; De Appel, Amsterdam; Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroszima; Museum of Contemporary Art, Huston; Galerie Lelong New York. Na 2009 rok zaplanowana jest wystawa w Institute of Contemporary Art w Bostonie. Trwają prace nad wystawami w City Museum of Modern Art w Osace, Museo de Arte Contemporáneo w Caracas i w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie.

Artysta brał udział w wielu międzynarodowych wystawach sztuki współczesnej, m. in: w Documenta 6 (1977) i Documenta 8 (1987) w Kassel, Biennale w São Paulo (1965, 1985), Biennale Paryskim (1969, 1975), Biennale w Sydney (1979, 1982), Biennale w Lyonie (1993), Biennale Weneckim (1986), Whitney Biennale (2000), Gwangju Biennale (2000, 2004, 2006). Uczestniczył w wystawach tematycznych: Presences polonaises (1983) i Les Magiciens de la Terre, obie Centre Georges Pompidou w Paryżu (1989), Gdzie jest brat twój, Abel?, Zachęta w Warszawie (1997), Design for the Real World, Generali Foundation w Wiedniu (2002), The
Interventionists: Art in the Social Sphere, Mass MoCA w North Adams, Massachusetts (2004), Cold World Modern w Victoria & Albert Museum, Londyn (2008).

Był wykładowcą i profesorem wizytującym w: Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i na Politechnice Warszawskiej; w École Nationale Supérieure des Beaux Arts w Paryżu; w California Institute of the Arts, Valencia, Kalifornia; Cooper Union School of Art w Nowym Jorku; University of Hartford w Hartford, Connecticut; Institute of Technology w Nowym Jorku; Nova Scotia College of Art and Design w Halifax, Kanada; w Ontario College of Art w Toronto. Obecnie jest dyrektorem Center for Advanced Visual Studies w Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass.; kieruje też grupą badawczą Interrogative Design Group oraz wykłada w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.

Jego teksty na temat sztuki publicznej, publikowane są w antologiach tekstów teoretycznokrytycznych, m.in. w: Theories and Documents of Contemporary Art, Art in Theory: 1945–1995, w licznych czasopismach (m.in.: „October”, „Art Press”, „Canadian Journal of Political and Social Theory”, „Assemblage”, „Grand Street”); katalogach wystaw (m.in.: Public Address, Walker Art Center; Instruments, Projections, Vehicles, Fundació Antoni Tàpies w Barcelonie; Projekcje publiczne 1996–2004, Bunkier Sztuki, Kraków; Pomnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa). Zbiory jego wypowiedzi teoretycznych wydała École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu (Art Publique, Art Critique), MIT Press w Cambridge, Mass. (Critical Vehicles), CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna). W Polsce jego teksty ukazały się też w „Odrze”, „Kresach”, „Obiegu” i „Czasie Kultury”.

Bogata bibliografia publikacji poświęconych artyście obejmuje m.in.: Conversations about a Project for a Homeless Vehicle, „October”, 47, 1988; Krzysztof Wodiczko: New York City Tableaux, Tompkins Square, and the Homeless Vehicle Project, Exit Art, New York 1990; The Homeless Vehicle Project, Art Random, Kyoto Shoin International, Kyoto 1991; Krzysztof Wodiczko. Instruments, Projeccions, Vehicles, kat. wyst. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 1992; Krzysztof Wodiczko; Public Address, kat.wyst. Walker Art Center, Minneapolis 1992; Krzysztof Wodiczko, Art Public, Art Critique, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 1995; Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995; Krzysztof Wodiczko, De Appel, Amsterdam, 1996; Krzysztof Wodiczko. The 4th Hiroshima Art Prize, kat. wyst. Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima 1999; Wodiczko Krzysztof, Criticals Vehicles, Writings, Projects, Interviews, MIT Press, Cambridge, Mass., London 1999; Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne:1996–2004, Bunkier Sztuki, Kraków 2005, Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.

Krzysztof Wodiczko otrzymał Hiroshima Art Prize (1998), Kepes Arts Prize (2004) i Nagrodę im. Katarzyny Kobro (2006), Skowhegan Medal for Sculpture (2008) oraz medal Gloria Artis (2009) przyznawany przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP. Jest doktorem honoris causa Maine College of Art w Portland (2004) i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (2007).