BIENNALE ARCHITEKTURY 1991
Wziął pan udział w pierwszej polskiej prezentacji w historii Biennale Architektury.
Byłem zaskoczony, kiedy mi to zaproponowano, miałem poczucie, że to zaproszenie na wyrost. To był początek mojej drogi zawodowej, a przy tym reprezentowałem nurt opozycyjny w stosunku do establishmentu architektonicznego. Niedługo przed tym powróciłem do zawodu architekta, w którym miałem znaczącą przerwę, sześć lat wycięte z życia – od początku karnawału [Solidarności] do amnestii w ՚86. Jedynie w przerwie między amnestią w ՚83, kiedy na krótko mnie zgarnięto do więzienia na Mokotowie, a aresztowaniem w ՚85, zarejestrowałem w roku ՚84 spółkę [Dom i Miasto] z moimi kolegami Jackiem Zielonką, Jurkiem Złotowskim i Markiem Biskotem. Narysowałem wtedy dwa projekty, a jeden z nich nawet został zbudowany, kiedy siedziałem w więzieniu: dom pod Warszawą. Zasadniczo mój powrót do zawodu miał miejsce na początku roku ՚87. Zaczęło się od spektakularnego zwycięstwa, które zresztą pokazywaliśmy na Biennale, ale z którego nic nie wyszło realizacyjnie. Z Jurkiem Heymerem i moją żoną Marią Twardowską wygraliśmy konkurs na Ośrodek Dydaktyki Chopinowskiej w Brochowie, koło Żelazowej Woli. W pawilonie pokazywaliśmy makietę tego projektu.
Byłem wtedy w trakcie pracy nad rozbudową Zachęty. Powstało już też ileś rezydencji: dom w Stężycy, dom w Michałowicach, dom Wojciecha Włodarczyka. Te budynki pokazałem też w książce poświęconej mojej żonie, po jej śmierci: Więcej niż architektura. Pochwała eklektyzmu [2005].
Na Biennale mogłem pokazać tylko rzeczy, które miałem in statu nascendi. Anda Rottenberg nam to zaproponowała w roku ՚90 – ja byłem wtedy w środku roboty w Stężycy, Brochów już zaczął się budować. Ale też doszedłem do wniosku ze wspólnikami, że skoro jest taka ekspansja budownictwa sakralnego, a nam nic takiego się nie trafiło, doprosiłem kolegę Konrada Kuczę-Kuczyńskiego i Andrzeja Miklaszewskiego z Atelier 2, żeby pokazali swoje kościoły, bo uważałem, że to wprowadzi równowagę.
Nigdy nie byłem na Biennale Architektury w Wenecji, nie patrzyłem więc na nie tak jak wy czy komisarze wystaw – że tak naprawdę to jest event. To, co zrobił Grzegorz Piątek z Jarkiem Trybusiem [Hotel Polonia. Budynków życie po życiu, 2008], było wydarzeniem artystycznym. W kategorii show – świetne, w kategorii myślenia o architekturze – absolutnie się z tym nie zgadzam. Tak samo nie zgadzam się z architekturą Roberta Koniecznego, mimo jej sukcesów, bo uważam, że to kontynuacja jakiegoś nurtu. Centrum Dialogu Przełomy z prasowanej tektury, a nie żelbetu – to jest myślenie eventowe, artystyczny show. A ja uważam, że architektura ma się patynować, starzeć, przechodzić przez swój czyściec i w pewnym momencie coś z tego będzie odsiane. Jak się ogląda schody przy okazji wystawy Jana Cybisa [w Zachęcie], kręconą klatkę schodową Pniewskiego [w gmachu Senatu]… W całej rozbudowanej przez JEMS hali na Koszykach nie ma tyle architektury, ile w tej jednej klatce schodowej.
Jak wyglądała wystawa w Pawilonie Polskim?
Było to dość konwencjonalne – plansze, makiety.. Pokazywaliśmy Brochów, Stężycę, dom pokerzysty, dom Wojciecha Włodarczyka.
Jak wybieraliście te projekty?
Moja twórczość sytuowała się między postmodernizmem a nawiązywaniem do tradycji, ale to wszystko było na samym początku. Projektem, który się bardzo podobał na Biennale, było „koloseum” [centrum handlowe] w Jastrzębiu-Zdroju. Pokazałem je w książce Więcej niż architektura. Pochwała eklektyzmu. To była zabawna historia. Jako temat mojego dyplomu architektonicznego, który w konkursie został uznany za drugi dyplom w Polsce, zrobiłem sieć usługową i centrum Jastrzębia-Zdroju. Trafiłem na to miasto przez komunikat prasowy. Przeczytałem, że projektant był tak wrażliwy, że zachował rzeźbę terenu. To mnie zaciekawiło i poszedłem tym tropem. Tak naprawdę odkryto tam węgiel koksujący w uzdrowisku i zaczęto na gwałt budować kopalnie. Musiano sprowadzić kadry ze Śląska, bo to były kopalnie gazowe, niebezpieczne, ale dawały bardzo dobry gatunek węgla. I nagle w uzdrowisku, w którym są jary głębokości kilkudziesięciu metrów, zaczęto stawiać budynki o skali budynków Osiedla za Żelazną Bramą, tylko dłuższe. Takie gigantyczne szafy, stały na poziomicach, czasem miały cokoły ziemne, bo trzeba było je postawić na jednym poziomie. Prefabrykaty wypluwała enerdowska fabryka domów. Montowano z nich domy, nie nadążano z instalacjami, z budową żłobków. Nie była to przygoda nowohucka z Poematu dla dorosłych, ale blisko. Co to znaczy, że architekci zachowali rzeźbę terenu? Wyobraźmy sobie, że jesteśmy w Beskidzie, ktoś stawia domy i zachowuje rzeźbę terenu. Jak można nie zachować rzeźby terenu? Ślizgałem się w kaloszach po glinie i łaziłem pomiędzy blokami, które były ustawione w kształt wachlarzy. Projektował to architekt śląski Zygmunt Winnicki. Opublikowałem w „Polityce” mój projekt dyplomowy łącznie z artykułem Przeciw demiurgii przestrzennej, ale [Jerzy] Urban zmienił mi tytuł na Zdepczmy osiedla i trawniki. Sam prezes SARP-u mnie potępiał, były polemiki, ja byłem świeżym studentem. To był rok ՚74. Prawie mnie wyklęto środowiskowo. A cóż ja takiego zrobiłem? Powiedziałem: „Właściwie to tak, jakby przyjechali Marsjanie i womitowali swoje stwory, ale Marsjanie kiedyś odlecą, ale co będzie wtedy z tym miastem?”. W moim projekcie próbowałem, na ile wtedy umiałem, przekształcić te bloczyska w normalne miasto. Można powiedzieć, że to była próba reurbanizacji, do jakiej doszło na Osiedlu za Żelazną Bramą. Uważałem że czas się nie zatrzyma, że historycyzm jest nierealny, i zastanawiałem się, co się stanie, kiedy Marsjanie odlecą. No i w 1989 roku właśnie Marsjanie odlecieli. Zadzwonił do mnie prezydent Jastrzębia (albo jego zastępca), żebym przyjechał, bo pamiętał, że się tym zajmowałem. Zrobiłem dla tego miasta plan regulacyjny. Tam były rzeczy niesłychane, to było miasto budowane przez parę kopalń. Działy się tam sceny jak u Sławomira Mrożka. Na przykład budowali drogę, od drugiej strony kolejną, ale kończyli przed ich połączeniem – bo robiły to dwie kopalnie. Powstało 30 metrów przerwy i przejście podziemne pod drogą, której nie było. A w centrum miasta zaplanowano wielkie rondo, pod nim zbudowano dwa przejścia podziemne, ale samego ronda nie było, istniało tylko w planie. To był sam początek transformacji lat 90. Przyszedłem z takim pomysłem: macie targowisko, postawcie fasadę na planie elipsy, która będzie wyznaczała to rondo, i zróbcie pasaże podziemne handlowe, i sprzedawajcie tę fasadę na segmenty handlarzom. To była druga faza tej realizacji. Oni odpowiedzieli: „Panie inżynierze, jak to targowisko w środku miasta? Niech pan nam zbuduje tu to centrum, które pan narysował”. To był projekt prekursorki w swoim postępowym konserwatyzmie. Wychwytywał coś, co do dziś jest problemem w polskich miastach. Mamy przestrzeń, która żyje, i wkładamy ją w jakiś pawilon-zieleniak. I ta skorupa nie oddaje absolutnie tego, co tam było – życia. W naszym pomyśle (tym pokazanym na Biennale) był proces.
Jak realizacja wystawy wyglądała od strony organizacyjno-formalnej?
Oczywiście dostaliśmy dofinansowanie z Ministerstwa, mieliśmy budżet, bo zrobienie profesjonalnych makiet z drewna wymagało pieniędzy.
Czy w trakcie przygotowywania coś radykalnie zmieniliście?
Nie, bo mieliśmy dokumentację Pawilonu, znaliśmy go. Mieliśmy tylko poczucie, że ta wystawa jest konwencjonalną wystawą architektoniczną.
Komisarzem był Aleksander Wojciechowski. Jaki był jego udział?
Dawał nam rady, podpowiadał. Pomagał też Waldek Baraniewski. Byliśmy bardzo zajęci, więc Waldek pojechał na rozpoznanie, wszystko zmierzył i ustalił z Wojciechowskim, co tam można zrobić, z kim należy rozmawiać ze strony czysto organizacyjnej, ale od harówki organizacyjno-produkcyjnej byliśmy my.
Czy jakichś pomysłów nie udało się zrealizować?
Nie. Dzisiaj myślę, że trzeba było zrobić mniej, a nie mieć takiego potwornego stresu. Dokonać innej selekcji, ale mieliśmy problem, że w architekturze nie udało nam się tego przenieść i wycisnąć.
Jak wyglądał proces produkcji?
My byliśmy producentami, mieliśmy umówionych makieciarzy, potem musieliśmy kupić ramki, zamówić zdjęcia i oprawić je z Marysią [Twardowską] i Jankiem [Rycerskim]. Na szczęście mam zdolności manualne, które przewyższają moje zdolności intelektualne, więc daliśmy radę.
Pojechaliśmy tam wcześniej. Byliśmy bardzo niedoświadczeni. Montowaliśmy to w składzie: Marysia, Janek i ja. Pracowaliśmy dzień i noc, umęczyliśmy się setnie, to był ogromny wysiłek. Nie mieliśmy wystarczającego doświadczenia, dziś pokazywałbym mniej, bardziej monograficznie. Traktowałbym to bardziej jako show. Znałem szaloną pracę [Oskara] Hansena na Biennale – poziomy, na których poustawiał domki – oraz niesłychanie efektowną pracę Trybusia i Piątka. Inaczej wygląda szkoła monachijska, a inaczej sztuka konceptualna. Specyfika architektury to poczucie skali i materialności. Widziałem potrzebę pokazywania czegoś, co było rysunkiem i makietą, ale potem pokazywaliśmy też kawałek rzeczywistości. Mieliśmy bardzo ładne zdjęcia tego domu Włodarczyka, z końmi zaglądającymi przez okno.
Co się z tym stało po wystawie?
Mój szwagier Jurek Heymer to zdemontował i to wróciło do nas. Przez jakiś czas to było u mnie w stodole na wsi, ale po jakimś czasie zostało usunięte, bo zajmowało za dużo miejsca.
Pomówmy o projekcie rozbudowy Zachęty, który też był pokazywany w Pawilonie.
Jeśli mam mówić o tym, co tu było, pamiętając o projekcie Hansena [1958–1962, proj. Oskar Hansen, Stanisław Zamecznik, Lech Tomaszewski] i jaki był plan rozbudowy Zachęty przez samego Stefana Szyllera: to, co tu powstało w stanie wojennym, to dzieło Kichusia majstra Lepigliny. Zrobienie dużej sali, ciemnej, z betonowym stropem, na którym jest patio, albo postawienie słupa na osi schodów, zamiast je przedłużyć – to nie są zasady dobrej kontynuacji, tylko stan wyższej obojętności na to, czym jest materia architektoniczna. Dlatego uważałem, że nasz projekt to był jakiś ruch. Myśmy to pokazywali w Pawilonie na takiej przestrzennej makiecie, w przekroju.
A historia z Zachętą była taka: Barbara Majewska jako osoba, która mnie znała z czasów karnawału [Solidarności], muza opozycyjna, zawołała mnie tutaj. A tu był ten syf po stanie wojennym, ulepione z pustaków, cegieł. Przejęliśmy to w biegu, bo kiedy ona tu weszła [jako dyrektorka Zachęty od 1990 roku], trwała ta rozbudowa. Dokonałem głównych cięć: wywaliliśmy słup, który był na osi, zrobiliśmy stalową ramkę, rozebraliśmy betonowy strop i zrobiliśmy nad nim stalową konstrukcję świetlika. Potem Majewska nas wyrzuciła – wykonawca zrzucał belki długości 7 m na strop istniejący, doszło do pęknięć, a on powiedział, że woda źle schodziła, spowodowała rozmiękczenie ziemi i dlatego coś się obsunęło.
W rezultacie budowę w toku przejęli Barbara i Janusz Targowscy: wrysowali to, co było na budowie, ochrzcili to projektem budowlanym, jest tam ich stempel i mają prawa autorskie. Ale Anda Rottenberg na otwarciu powiedziała prawdę, że to myśl architektoniczna Czesława Bieleckiego.
Sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU