Parafrazując powiedzenie Slavoja Żiżka, że łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu, o wiele bardziej realistyczne wydaje się pochłonięcie weneckiego Giardini przez wzbierające morze niż to, żeby wstęp na Biennale był bezpłatny. Tym trudniej sobie wyobrazić, żeby było zorganizowane poza logiką narodowej reprezentacji i globalnego rynku sztuki, żeby weneckie ogrody stały się dobrem wspólnym, dostępnym dla wszystkich, a nie zdominowanym przez nielicznych. Takie Giardini nie byłoby targowiskiem spektakularnych gadżetów i artystycznych mód, ale przestrzenią wspólną, opartą na dynamicznej wymianie, samozarządzaniu i aktywnym współudziale pracowników i pracowniczek sztuki, użytkowników i użytkowniczek artystycznej wyobraźni.

Nasza wyobraźnia wciąż szura korytarzami Hotelu Polonia, dystopijnej wizji „życia po życiu budynków” autorstwa Nicolasa Grospierre’a, Kobasa Laksy, Grzegorza Piątka i Jarosława Trybusia, nagrodzonej Złotym Lwem na Biennale Architektury w 2008 roku,. Łatwiej jest nam bowiem wyobrazić sobie biblioteki jako centra handlowe, biurowce jako cmentarzyska, katedry jako akwaparki, zamknięte osiedla jako slumsy, niż wprowadzić w życie system zabezpieczeń emerytalnych dla artystów. A przecież żyjemy w czasach, które jak kania dżdżu potrzebują praktycznie zorientowanych utopii – tego, co Immanuel Wallerstein nazywa utopistyką^[1]. Takich rozwiązań, które w danym momencie mogą wydawać się nieprawdopodobne, ponieważ wymykają się ograniczeniom zdrowego rozsądku, jednak są nam niezbędne, żebyśmy mogli poradzić sobie z nawarstwiającymi się kryzysami – nierównościami, biedą, wyzyskiem, głodem, masową migracją, faszyzmem, wojnami, katastrofami naturalnymi – będącymi już naszą codziennością w epoce krachu antropocenu i schyłkowej globalizacji.

Wydaje się, że niestety idziemy w przeciwnym kierunku, co widać także w kompozycji samego Biennale. W ostatniej dekadzie mamy do czynienia z dalszym uwiądem wyobraźni politycznej, co już w 2011roku diagnozowały autorki i autorzy Książki kucharskiej politycznej wyobraźni^[2]. Jest to zbiór konceptualnych przepisów dedykowanych JRMP (Jewish Renessaince Movement in Poland / Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce), skomponowany przez Sebastiana Cichockiego i Galit Eilat przy okazji wystawy Yael Bartany w Pawilonie Polonia. Praca Bartany wykraczała poza wąskie ramy tryptyku filmowego. Wraz z grupą artystów, kuratorek i intelektualistów zainicjowano fantazmatyczny ruch społeczny, który był nie tylko sztuką, ale też nie do końca czymś innym. Propagował on wizję zmasowanego powrotu do Polski 3 mln 300 tys. polskich Żydów. Przepisy zebrane w Książce kucharskiej… oscylowały między mesjanistycznymi manifestami, społeczną krytyką polskich czy izarealskich nacjonalizmów i wywoływaniem pozagładowych widm. Były utopistycznym wezwaniem do innego urządzenia przestrzeni wspólnej, poza kapitalistycznym wyzyskiem i granicami państw narodowych.

Obecna sytuacja geopolityczna unaocznia nam, do czego prowadzi atrofia wyobraźni i polityczna niemoc. Wciąż stoimy przed alternatywami: demokratyczny socjalizm czy autorytarne barbarzyństwo, porządek światowy oparty na prawach człowieka czy morderczy nacjonalizm, dobra wspólne czy neoliberalny wyzysk. W te perspektywie można też pomyśleć o odmiennym zorganizowaniu sztuki, biorąc pod uwagę, że nigdy nie funkcjonuje ona w politycznej czy ekonomicznej próżni. Jak pisał Carl Andre: „System sztuki ma taki sam związek z systemem światowym, jak sejsmograf z trzęsieniem ziemi. Nie można zmienić zjawiska za pomocą instrumentu, który je rejestruje. Aby zmienić system sztuki, trzeba zmienić system świata”^[3].

Choć pomysły na alternatywne urządzenie systemów artystycznych są osadzone w wyobrażeniach innego, lepszego świata, nie będę snuł tutaj ogólnych wizji postkapitalizmu. Powstały na ten temat tysiące książek i miliony tekstów. Recept jest mnóstwo: od opodatkowania bogactwa do wprowadzania podstawowego dochodu gwarantowanego, od regulacji przepływu kapitału do otwarcia granic, od zielonej transformacji do powszechnej abolicji zadłużenia, od skrócenia czasu pracy do zapewnienia usług społecznych, od feministycznych ekonomii współzależności do dóbr wspólnych. Diagnozy są znane od lat, rozwiązania też, brakuje chęci do ich wprowadzenia.

Niesiony utopistycznym podmuchem, zarysuję alternatywną wizję weneckiego Biennale. Zacznę od przyjrzenia się jego społecznym, politycznym i ekonomicznym fundamentom. Kładę nacisk na dobra wspólne, ponieważ są one zorganizowane na przekór aparatom państw narodowych i mechanizmom rynkowym, dwóm siłom urządzającym Biennale. Warto zaznaczyć, że jest ono uznawane – nawet przez swoich radykalnych krytyków, takich jak Marco Baravalle – za względnie socjaldemokratyczną instytucję, zwłaszcza na tle do cna zgentryfikowanej Wenecji^[4]. Prowadząca je fundacja La Biennale di Venezia jest jednym z niewielu pracodawców na terenie laguny, który umożliwia podjęcie pracy w sektorze kultury – zazwyczaj nisko płatnej i często prekarnej – i musi stosować się do włoskiego prawa pracy, czego nie można powiedzieć o pawilonach narodowych czy prywatnych fundacjach, które często działają w szarej strefie^[5]. Działa w ramach partnerstwa prywatno-publicznego, nie jest nastawiona na generowanie przychodów ze spekulacji czy wynajmowania nieruchomości (co jest typowym modelem biznesowym w Wenecji), lecz raczej na organizowanie samych wystaw, a także utrzymywanie i udostępnianie archiwów. Poszerza także ofertę edukacyjną – jesienią Biennale jest odwiedzane przez dziesiątki tysięcy dzieci i młodzieży. Liczba jego gości (700 tys. w 2024 roku) stanowi kroplę w morzu turystów zalewających Wenecję (30 mln rocznie). Są to turyści „lepszej jakości”, którzy przyjadą raczej na parę dni niż na jednodniowy wypad, zatrzymają się w mieście zamiast na wielkich turystycznych statkach, a na kolację lub drinka wpadną do lokalnych restauracji, tym samym choć trochę wzmacniając lokalną ekonomię.

Pawilon Polonia jest sprawnie prowadzony przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki, która jako instytucja publiczna zachowuje względną autonomię wobec rynku sztuki, choć jednocześnie wystawia ją to na ryzyko politycznej kontroli procesu decyzyjnego czy potencjalnej cenzury. Praca przy produkcji i wystawy jest w pełni płatna. Propozycje wyłaniane są w drodze transparentnych konkursów, w których mogą wziąć udział właściwie wszyscy – ani obywatelstwo, ani pochodzenie artystów i artystek nie stanowią przeszkody, co widać po zwycięskich propozycjach z ostatniej dekady. Z budżetem 500 tys. zł jest to nie tylko najbardziej prestiżowe, ale też najlepiej płatne zamówienie publiczne w polskiej sferze sztuki. Nie wszystko jest idealne, procedury zawsze można poprawiać lub psuć. Należy przeciwdziałać konfliktom interesów, które zachodzą, kiedy w sądach konkursowych zasiadają osoby blisko związane z ważniejszymi galeriami w kraju. Można niwelować ryzyko prywatyzowania publicznych zasobów poprzez utrudnienie wprowadzania produkowanych za publiczne pieniądze dzieł na rynek sztuki.

Jednak na poziomie pawilonu nie da się zmienić zasad okrutnej ekonomii sztuki, w której chcąc nie chcąc jest on osadzony. Podobnie jest z Biennale, zakleszczonym w procesach gentryfikowania Wenecji, do których podtrzymywania się przyczynia. Stanowi kluczowe ogniwo ekstraktywnej gospodarki artystycznej, z której to pozycji korzysta. Dlatego zanim przejdę do płomiennych manifestów dóbr wspólnych, czas na zimny krytyczny prysznic, żeby wezbrana para, zamiast iść w retoryczny gwizdek, zaczęła napędzać maszyny utopistycznej teorio-praktyki.

Narody i rynek

Biennale weneckie jest oparte na dwóch fundamentach – państwa narodowego i globalnego rynku sztuki, które mają swoją wyrazistą logikę przestrzenną. Oś narodowej reprezentacji jest zorganizowana wokół pawilonów narodowych – skoncentrowanych w Giardini, goszczących w Arsenale i rozproszonych po całej Wenecji. Temu porządkowi przestrzennemu towarzyszy gradacja prestiżu. Najbardziej reprezentatywne pawilony położone są na głównych alejkach Giardini, zupełnie nieistotne – rozrzucone na uboczu laguny. Druga oś, która wyłoniła się w ciągu ostatnich trzydziestu lat, jest zbudowana według logiki zglobalizowanego i urynkowionego obiegu sztuki. Jej motory są ulokowane w transgranicznych salach wystawienniczych Arsenale czy międzynarodowego pawilonu w Giardini. Należą do niej wielkie centra artystyczne rozproszone po lagunie. Największe z nich prowadzone są przez współczesnych tuzów przemysłów kreatywnych, takich jak fundacje Prada czy Pinault. Są to najbardziej reprezentatywne spośród setek innych, pomniejszych fundacji czy galerii sztuki. Okrętami flagowymi tej flotylli są wystawne jachty kolekcjonerów, które cumują obok Giardini w tygodniu otwarcia. Dobitnie nam unaoczniają, jak blisko międzynarodowy rynek sztuki jest związany z globalną plutokracją, o czym pisała już Andrea Fraser w swojej zjadliwej krytyce współczesnego świata sztuki i jego organicznych związków z finansową oligarchią^[6].

Biennale kontynuuje tradycję XIX-wiecznych wystaw światowych, na których kanwie zostało zainicjowane w 1895 roku. Ich celem było przedstawienie w jak najlepszym świetle cywilizacyjnego postępu narodów europejskich, które w tym samym czasie brutalnie kolonizowały resztę świata. Zresztą to właśnie w targach światowych, którym często towarzyszyły wystawy sztuki, Tony Bennett doszukuje się początków „kompleksu wystawienniczego” leżącego u podwalin współczesnych instytucji artystycznych, takich jak muzea, narodowe galerie sztuki czy właśnie pawilony narodowe^[7]. Polega on nie tyle na oglądaniu sztuki, co byłoby konstatacją dosyć oczywistą, ile na tym, że w tych instytucjach wystawia się siebie i jest się oglądanym przez innych jako osoby, które sztukę podziwiają i się na niej znają. Dziewiętnastowieczny kompleks wystawienniczy jako machina społeczna niejako wytwarzał „oświeconą” publiczność. Burżuazyjni pasjonaci sztuki postrzegali siebie jako bardziej cywilizowanych od brutalnie kolonizowanych narodów nieeuropejskich czy bezwzględnie wyzyskiwanej klasy robotniczej. Obecnie kompleks ten tworzy raczej publiczność zglobalizowanych konsumentów i prekarnych nomadów sztuki. W Wenecji inność konsumuje się w bezpiecznej formie spektakularnej sztuki, jednocześnie korzystając z przywilejów zapewnianych przez obywatelstwo tych samych państw, które zamykają granice przed niechcianymi przybyszami.

Giardini jest o tyle ciekawym przypadkiem, że logika wystawy światowej, która została zamazana w procesie ewolucji i mutacji zachodniego systemu sztuki, jest tutaj widoczna jak na dłoni. Jest zdominowane przez państwa zachodnie. Towarzyszy im parę innych krajów, głównie tych z Europy Środkowej czy Dalekiego Wschodu, które od dekad starają się dołączyć do zachodniego peletonu. Kraje globalnego Południa, które oprócz paru wyjątków nie załapały się do światowej czołówki, swoje pawilony mają poza Giardini, co najwyżej są zapraszane do Arsenale. Warto pamiętać, że o ile pawilony narodowe są umocowane w prawach własności, o tyle zaproszenie do Arsenale organizacja goszcząca zawsze może cofnąć. Tym samym przestrzenna logika weneckiego mikrokosmosu odzwierciedla hierarchie zglobalizowanego świata.

To jedynie czubek góry lodowej. Wszyscy odwiedzający Biennale czy przy nim pracujący cieszą się swobodą podróżowania i dostępem do zasobów, które takie podróże umożliwiają. Generują przy tym całkiem spory ślad węglowy. Same loty odwiedzających Biennale wytwarzają około 75 tys. ton CO² (wyliczenia własne), czyli tyle, ile 120 tys. przeciętnych mieszkańców subsaharyjskiej Afryki przez cały rok. Ironia sytuacji polega na tym, że ten sam przemysł lotniczy, który jest warunkiem frekwencyjnego sukcesu Biennale, długofalowo przyczynia się do zagrożenia jego terenów zatopieniem. Większość bywalców Wenecji miała przyjemność brodzić po zalanych nadbrzeżach i wie, że wystarczy nieco wyższa fala, żeby Giardini także znalazło się pod wodą. Nikomu to nie przeszkadza, co jest ciekawym przyczynkiem do dyskusji o społecznej świadomości i braku woli politycznej w dobie katastrofy klimatycznej. Jednak w tej perspektywie bardziej niebezpieczne są związki między Biennale i globalną plutokracją, której luksusowa konsumpcja (prywatne jachty czy odrzutowce) odpowiada za dysproporcjonalnie duże zniszczenia środowiska.

Wenecja położona jest nad tym samym morzem, które jest cmentarzyskiem dla dziesiątek tysięcy ludzi-w-ruchu próbujących się dostać do Fortecy Europa, żeby w niej prosić o azyl. We Włoszech, tak jak w wielu innych krajach europejskich, rządzi obecnie skrajna prawica, która doszła do władzy i utrzymuje ją, szermując antymigrancką retoryką i podsycając ksenofobiczne lęki. Jednocześnie wystawy w Wenecji podtrzymują liberalną iluzję bezgranicznego świata. Pawilony narodowe czy wystawa główna, która w tym roku odbywała się pod tytułem Foreigners Everywhere, przypominają wręcz kapliczki wystawione kultowi odmienności, w których celebrowane są mniejszościowe czy uchodźcze tożsamości. W tym samym czasie faktyczni uchodźcy albo sprzedają podrabiane torebki, podają aperole, sprzątają toalety, albo są zamykani w obozach lub zawracani na granicach Fortecy Europa. Nawet uczestnictwo w wystawie głównej czy narodowej niekoniecznie gwarantuje, że osoby w nie zaangażowane – o ile nie są obywatelami „pierwszego świata” – otrzymają wizę lub będą miały środki na przyjazd. Jak pisze Lesley Lokko, kuratorka wystawy głównej Biennale Architektury w 2023 roku, krytykując władze włoskie, które odmówiły wydania wizy ekipie kuratorskiej z Ghany: „To nie jest nic nowego. To stara i dobrze znana historia. […] Przydarzyło się to mojej rodzinie. Przydarzyło się moim przyjaciołom. Przydarzyło się współpracownikom. Myślę, że wszyscy na globalnym południu rozumieją tę historię aż za dobrze”^[8]. Ograniczenie prawa do swobody przemieszczania się nie jest wyjątkiem, lecz regułą w „globalnym” świecie. Owszem, ta sytuacja jest krytykowana na wystawach weneckiego Biennale. Nie zmienia to faktu, że jest to przestrzeń jedynie pozornie otwarta, oparta na wykluczeniach, które leżą u fundamentów zarówno kapitalistycznego świata, jak i okrutnej ekonomii sztuki.

W środowisku artystycznym mobilność i związana z nią różnica w poziomach dostępu są jednymi ze sposobów generowania i podtrzymywania nierówności, które stanowią motor napędzający globalny obieg sztuki. Stawką w artystycznej grze jest znalezienie się w przestrzeni zapewniającej specyficzny typ widzialności – walczy się o bycie zauważonym i docenionym. Jednak samo pokazanie się na Giardini nie oznacza automatycznego spozycjonowania się w globalnym rynku sztuki. W tym, co Luc Boltanski nazywa kapitalistycznym urządzeniem artystycznego obiegu, wystawa na Biennale odgrywa znaczącą rolę, ale jest tylko jednym z wielu wydarzeń, których tempo i zasięg definiuje kariery artystów^[9]. Żeby zakończyła się sukcesem, muszą za nią iść zaproszenia do innych międzynarodowych wystaw czy projektów, szczególnie w bardziej prestiżowych instytucjach artystycznych. Przede wszystkim liczy się sprzedaż prac do znaczących kolekcji, obecność na targach sztuki czy – już w przypadku artystycznych gwiazd – na rynku aukcyjnym. Nad sprawnym przebiegiem tych ciągów wydarzeń czuwają dominujący gracze, tacy jak prywatne galerie czy więksi kolekcjonerzy, którzy zapewniają wsparcie bliskim sobie artystom i artystkom.

Weneckie Biennale jest ogniwem okrutnej ekonomii sztuki, w której zwycięzca bierze wszystko^[10]. Hiperwidoczna konstelacja artystycznych gwiazd przesłania całą masę mniej rozpoznanych artystów i artystek, których aspiracje podtrzymują system. Góruje nad tysiącami pracowników i pracowniczek sztuki, których niedopłacana praca napędza okrutną ekonomię sztuki. Dominuje nad całym ekosystemem artystycznych idei i kulturowych idiomów stanowiących pożywkę dla prac pokazywanych na Biennale.

Jak wynika z badań przeprowadzonych w ramach projektu Biennalocene, prowadzonego m.in. przez Instytut Radykalnej Wyobraźni, w przypadku weneckiego Biennale hiperwidoczność jest powiązana z hiperwyzyskiem artystycznej siły roboczej^[11]. O ile fundacja La Biennale di Venezia jeszcze w jakimś stopniu przestrzega włoskiego prawa pracy, o tyle już organizatorzy poszczególnych wydarzeń czy pawilonów niekoniecznie. Zatrudniają za obietnicę lepszego jutra czy głodowe stawki, czasami na czarno, bez poszanowania podstawowych praw pracowniczych. W ten sposób napędzana jest artystyczna karuzela.

Jednocześnie Biennale odgrywa istotną rolę w budowaniu aspiracji artystów i artystek, kuratorów i kuratorek czy innych pracowniczek sztuki. Część z nich godzi się na głodowe stawki w nadziei, że kiedyś „im się uda” i zasłużą sobie na bilet wstępu do globalnego świata sztuki. Panujące w nim warunki mogą się okazać nieco rozczarowujące. Jak pisze Hito Steyerl w tekście Jak się nie stać na chleb, żryj sztukę, po prostu jest tam więcej tego samego: wyzysku, prekarności, moralnego blamażu i wymuszonej nadprodukcji^[12].

Frenetyczne tempo tej ekonomii jest napędzane ciągłą konkurencją o widoczność i uwagę, które dane są na moment i podtrzymywane warunkowo. Pawilony narodowe opierają się na bardzo restrykcyjnych procesach selekcji. W Pawilonie Polskim jest to otwarty konkurs, o wiele częściej bazuje się na zaproszeniach. W każdym wypadku z dziesiątek tysięcy artystów i artystek, które działają na terytorium danej nacji, wybierana jest jedna propozycja (dla mojej argumentacji nie ma znaczenia, czy lepsza, czy gorsza, wybrana mniej czy bardziej transparentnie). W momencie wyboru konkurencja się nie kończy. Biennale poprzetykane jest różnymi rankingami i zestawieniami, formalnymi i nieformalnymi. Z perspektywy widza pozwalają one ogarnąć bezlik propozycji, dla producentów stanowią kolejną stawkę, o którą trzeba rywalizować. Pokazanie się na biennale jest tylko jednym z ogniw łańcucha zależności – może otworzyć ścieżki do dalszego budowania globalnej kariery (zakupy do kolekcji, zaproszenia na wystawy czy do projektów), ale nie musi. Dlatego zabiega się o uwagę zwłaszcza osób mających wyższe pozycje w obiegu artystycznym: krytyków, kolekcjonerki, kuratorów, dyrektorów instytucji i fundacji. Znajomości z nimi buduje się nie tylko poprzez wystawy, ale także w trakcie imprez, spotkań i kolacji. Dlatego otwarcie biennale jest ważną okazją nie tylko towarzyską – przede wszystkim profesjonalną . Obecność w świadomości tego wąskiego środowiska (dni otwarcia są odwiedzane przez około 25 tys. osób, czyli mniej niż 5% całej publiczności biennale), owa specyficzna społeczna widoczność, jest warunkiem możliwości dalszego krążenia w artystycznym obiegu. Jej brak jest synonimem wykluczenia.

Konkurencja o uwagę, fundamentalna dla tzw. ekonomii widoczności, wpływa także na kształt prac tworzonych w ramach Biennale. Muszą być one jednocześnie spektakularne i oparte na prostym koncepcie, który można streścić w jednej linijce tekstu i opowiedzieć podczas dwuminutowej rozmowy. Nie może to być zbyt skomplikowane, na Biennale nie powinno się od widzów wymagać umiejętności czytania czy zdolności do namysłu i kontemplacji. Pokazywane są dzieła frapujące, jednak trzeba je umieć streścić w jednym czy dwóch zdaniach. Ekonomia uwagi wymusza powstawanie prac, których sama skala robi wrażenie, takich jak tegoroczne realizacje Pierre’a Huyghe’a, Christopha Büchela czy wcześniejsza wystawa Damiena Hirsta, które były pokazywane w fundacjach Prada i Pinault. Przy ich powstawaniu pracują setki, jeżeli nie tysiące osób, produkcja kosztuje setki tysięcy, jeżeli nie milionów euro. Jednocześnie wciąż utrzymane są w kulcie indywidualnego autorstwa, przedstawiane i odbierane tak, jakby to sami gwiazdorzy je tworzyli. W efekcie powstają serie reprodukowalnych unikatów, dla których głównym systemem dystrybucji są wyższe warstwy globalnego rynku sztuki. Ten scenograficzny zwrot w sztuce współczesnej oddziałuje na ogólne postrzeganie jakości artystycznych. Biennale kształtuje oczekiwania krytyków czy kuratorów, które następnie wpływają na ocenę innych działań artystycznych, już poza Wenecją, jako zbyt mało spektakularnych czy zbyt skomplikowanych.

Oryginalność nie jest w cenie. Uznanie zyskują raczej drobne innowacje w spektrum powtarzalnych rozwiązań formalnych i przewidywalnych treściowych nawiązań, których akceptowalny zestaw jest pochodną mód. Biennale spełnia istotną funkcję regulatora tego konsensu, wyłaniającego się jako wypadkowa relacji między głównymi graczami tego pola, w efekcie formalnych wyborów (kuratorzy, którzy kogoś sytuują na mapie sztuki) oraz nieformalnych konwersacji. W ich efekcie podtrzymywane są różnice między tym, co uznawane jest za sztukę złą, a co za dobrą, czyli godną wystawienia i polecenia.

Nietrudno zauważyć, że w takim obiegu, którego Biennale jest „tylko” jednym z bardziej widocznych ogniw, idiomy czerpane z ogólnych pokładów kultury czy strumieni społecznego życia stają się zasobem do tworzenia autorskich dzieł. Osoba artysty czy artystki jest uznawana za gwaranta jakości oraz potencjalnej ceny danego dzieła sztuki. Dzieje się tak niezależnie od tego, czy pokazywane prace są wyrazem marginalizowanych kultur, czy też korzystają z stylistycznego i formalnego repozytorium historii sztuki. W sztuce liczy się indywidualne autorstwo. To, co wspólne, traktuje się jako darmowy zasób. Jest to szczególnie widoczne w przypadku artystycznego aktywizmu. W świecie sztuki ceni się indywidualizm, sprawność w poruszaniu się po globalnej sieci przepływów czy umiejętność umiejętnego wychwycenia i artystycznego wyrażenia kulturowych trendów. Te same cechy traktowane są z nieufnością w ruchach społecznych, które opierają się na lojalności i stałości przekonań, często bazują na oddolnej, anonimowej i nieustannej pracy „w terenie”.

Tworzy to napięcia na osi sztuka współczesna – dobra wspólne. Obiegi artystyczne czerpią z nich pełnymi garściami, ale tylko niektórzy artyści i artystki czy instytucje artystyczne czują się zobligowane do tego, żeby dobra wspólne podtrzymywać i wzmacniać. Taka ekstrakcyjna logika, polegająca na traktowaniu kultury, przeszłości czy stylów życia jako zasobów, z których można czerpać prywatny zysk, jest charakterystyczna dla tzw. przemysłów wzbogacania, o których piszą Luc Boltanski i Arnaud Esquerre^[13]. Wenecja stanowi epicentrum tej ekonomii – do cna zgentryfikowane miasto, w którym głównym modelem biznesowym jest prywatyzacja i wynajem przestrzeni. Do tego też przyczynia się Biennale, rozrastające się z edycji na edycję i coraz bardziej kolonizujące inne przestrzenie. Taka ekonomia jest bardzo rozwarstwiona i oparta na fundamentalnej nierówności między posiadaczami (atrakcyjnych nieruchomości) i ludźmi pracującymi za marne pieniądze przy ich obsłudze. O ile potomkowie tych pierwszych często zajmują wysokie stanowiska w kulturze i sztuce, o tyle ci drudzy pracują przy podtrzymywaniu struktur ekonomicznych prowadzących do ich dalszego zubożenia. Zasoby kultury są traktowane niczym nieprzetworzona ruda metalu, którą należy odizolować, wydobyć z naturalnego środowiska, poddać obróbce, artystycznie wzbogacić i zamienić w towar, a następnie wystawić na globalnych targowisku artystycznych idei. W ten sposób wystawa światowa wraca do nas w swojej hiperspektakularnej, zglobalizowanej formie.

Dobra wspólne

W teorii i praktyce dóbr wspólnych (ang. commons) podkreśla się, że są one alternatywą zarówno dla prywatnej, jak i państwowej własności – opartą na samozarządzanych, wspólnotowych modelach tworzenia i podtrzymywania zasobów. Współczesne formy dóbr wspólnych mogą mieć wymiar fizyczny, takie jak spółdzielnie, ogrody społecznościowe, wspólne parki, samozorganizowane centra sztuki czy aktywności społecznej. Równe istotne są niematerialne dobra wspólne, takie jak domena publiczna, wikipedia itp. Jedynie część z nich jest zarządzania jako dobra wspólne, większość to dobra wspólne w formie zalążkowej, które mają status powszechny, bywają wytwarzane i podtrzymywane w efekcie rozproszonej pracy. Takimi dobrami wspólnymi są zasoby naturalne i ekosystemy, ale też dziedzictwo kulturowe czy atmosfera miast. Jak podkreślają współcześni teoretycy postmarksistowscy, dobra wspólne są obecne w swojej nieupodmiotowionej i niesamozarządzanej formie w kapitalistycznych sposobach produkcji. Wyzysk dóbr wspólnych, takich jak style życia, atmosfera miasta, społeczna komunikacja czy dziedzictwo kulturowe i artystyczne, jest warunkiem powodzenia wielu ekstraktywistycznych form kapitalistycznej akumulacji, jak media społecznościowe, moda, turystyka, rynek nieruchomości czy rynek sztuki. Traktują one zasoby kultury w taki sposób, jak kopalnie złoża węgla – jako coś, co należy wydobyć możliwie najtaniej i sprzedać jak najdrożej, bez względu na koszty środowiskowe czy społeczne. W przypadku Wenecji renta czerpana przez właścicieli nieruchomości jest możliwa dzięki unikalnej atmosferze i architektonicznemu dziedzictwu Wenecji. Podobnie w obiegach artystycznych najbardziej nawet radykalne idee, kultury i tożsamości grup mniejszościowych, które są formami dóbr wspólnych w formie zalążkowej, należy sprywatyzować jako „własne” dzieło sztuki, które następnie w obiegu artystycznym jest wystawiane, sprzedawane, kupowane, kolekcjonowane.

Żeby nie popaść w nadmierne krytykanctwo i fatalistyczny pesymizm, warto posiłkować się myślą feministycznych ekonomistek J.K. Gibson-Graham i Kelly Dombroski^[14]. Radzą nam one, żeby nie skupiać się na formach wyzysku, lecz raczej szukać form uwłasnowolnienia, emancypacji i uwspólnienia, które przenikają system kapitalistyczny, tworząc oddolne wobec niego alternatywy. Są one powszechne, dokonują się tu i teraz, mają wymiar praktyczny, przejawiają się w codziennych aktach pomocy, opieki, współpracy. Odzwierciedla się w nich logika ekonomii społecznościowych, opartych na poszanowaniu współzależności wszystkich uczestników danej siatki kooperacji, w tym bytów nieludzkich. Opierają się nie na wyzysku, ale na podtrzymywaniu ekosystemów – naturalnych, kulturowych i społecznych. W takich modelach samoorganizacji chodzi nie tylko o wzrost, raczej o horyzontalne rozprzestrzenianie. W ten sposób wywiera się oddolną presję na style życia, modele zarządzania i społeczną wyobraźnię, by stworzyć klimat dla politycznych decyzji umożliwiających skuteczne przeciwdziałanie skutkom krachu antropocenu i schyłku globalizacji.

Razem z Katrhin Böhm i Center for Plausible Economies (Centrum Możliwych Ekonomii) staraliśmy się zastosować te narzędzia do przemyślenia współzależnych światów sztuki, które wyłaniają się na przekór logice dominującej w skomercjalizowanym obiegu sztuki^[15]. Idąc za myślicielkami feministycznymi, położyliśmy nacisk na praktyczne doświadczenie i staraliśmy się zmapować wartości przyświecające współzależnym światom sztuki, tworzonym i podtrzymywanym na co dzień przez dziesiątki tysięcy osób na całym świecie. Idąc od sfery polityki do ekonomii, od estetyki do ekologii, wyodrębniliśmy zasady przyświecające ich funkcjonowaniu i aspiracjom, takie jak równość, radykalny pragmatyzm, samozarządzanie, artystyczna demokracja, społeczne użytkowanie sztuki, dobra wspólne czy stylistyczny pluralizm. Zbiór ten nie jest efektem systemowej analizy, lecz raczej praktycznie ugruntowanym namysłem nad tym, co dzieje się w wielu alternatywnych środowiskach podtrzymujących sztukę. Takie zejście na ziemię pozwala zakorzenić utopistyczną wyobraźnię społeczną, o której mowa była wcześniej. W tym duchu, zamiast budować teoretyczne modele „Giardini jako dóbr wspólnych”, pozwolę sobie na serię ćwiczeń z wyobraźni – jak by to mogło wyglądać w artystycznej i organizacyjnej praktyce.

Wyobraźmy sobie, że wystawy w pawilonach narodowych przywożone są w walizkach, instrukcje przekazywane mailami lub z ust do ust, wykonywane wspólnie, wraz z lokalnymi siatkami kooperacji. Wyobraźmy sobie, że pawilony pełne są wydarzeń, w których współuczestniczy publiczność biennale, która aktywnie użytkuje, a nie tylko ogląda propozycje artystyczne i same pawilony. Wyobraźmy sobie, że można je wykorzystywać także jako miejsca do spania, żłobki, audytoria, kuchnie, warsztaty, miejsca spotkań i dyskusji. Wyobraźmy sobie, że wszystkie pracowniczki sztuki są godnie wynagradzane, a na miejscu zapewniana jest opieka nad dziećmi, żeby w Biennale mogły wziąć też udział artystki matki. Wyobraźmy sobie, że na Biennale przyjeżdża się na tydzień, a nie na dwa dni, żeby mieć czas na uczestnictwo i użytkowanie przestrzeni wspólnej wymiany. Wyobraźmy sobie, że wstęp jest darmowy dla wszystkich osób, które gotowe są je współtworzyć i współużytkować. Wyobraźmy sobie, że rada Biennale jest radykalnie demokratyczna, wybierana losowo spośród wszystkich interesariuszy, łącznie z osobami-w-ruchu, także tymi, którzy nie mają obywatelstwa, pracownikami i pracowniczkami, mieszkankami Wenecji. Wyobraźmy sobie, że uczestnicy i uczestniczki nawiązują równościowe, oparte na współzależności relacje z kulturowym, społecznym i naturalnym ekosystemem laguny. Wyobraźmy sobie, że Biennale jest okazją do międzynarodowych zjazdów, które stają się nie tylko platformą wymiany intelektualnej i artystycznej, ale mają też wymiar aktywistyczny. Wyobraźmy sobie, że na wystawach organizowane są antyfaszystowskie zloty czy feministyczne meminaria. Wyobraźmy sobie, że Biennale ma wspólny budżet, zarządzany przez uczestników wydarzenia. Wyobraźmy sobie, że pawilony są użyczane innym narodom, bezpaństwowcom, osobom-w-ruchu i poszkodowanym mniejszościom. Wyobraźmy sobie Giardini i Arsenale jako przestrzenie, do których dostęp mają tylko te podmioty, które wyrzekają się przemocy, przestrzegają praw człowieka, praw pracowniczych i praw ludzi do samostanowienia. Wyobraźmy sobie Biennale jako miejsce względnie chronione przed skomercjalizowanym obiegiem sztuki, zorganizowane na kształt spółdzielni, z której zyski dzielone są między wszystkich artystów i artystki w nim uczestniczące. Wyobraźmy sobie pawilony jako miejsce prowadzenia warsztatów służących mapowaniu i podtrzymywaniu dóbr wspólnych w sztuce i poza nią. Wyobraźmy sobie Biennale jako wydarzenie, w którym o uczestnictwie nie decydują pieniądze ani status społeczny. Wyobraźmy sobie Biennale jako miejsce kontemplacji, estetycznej refleksji, okazję do skupienia się na drobnych gestach i ich współperformowaniu, do czytania i mówienia, do wspólnej ciszy i jazgotu fantazji, do tańców, dryfów, rejsów i przepływów. Wyobraźmy sobie, że zamiast roztaczać czerwony dywan, okupuje go w sprzeciwie wobec przemysłów wydobywczych i globalnej plutokracji.

Tak naprawdę nie musimy sobie tego wszystkiego wyobrażać, ponieważ wydarzyło się to w ciągu ostatniej dekady, w mniejszej lub większej skali, często w formie zalążkowej, zazwyczaj nie w ramach oficjalnie organizowanego Biennale w Wenecji. Takie praktyki wyłaniają się zarówno podczas oddolnych działań, jak i dużych międzynarodowych projektów. Wprawiane są w ruch przez tuziny nieformalnych kolektywów i znaczących instytucji, które praktycznie testują nowe modele artystycznych dóbr wspólnych, przykładając się do funkcjonowania współzależnych światów sztuki. Są to opisy działań podejmowanych przez weneckie S.a.L.E. docs i Institute for Radical Imagination, przez koalicję europejskich muzeów L’internationale, przez ruangrupę w trakcie dokumenta 15, przez Myvillages i Rural School of Economies, przez Community Economies Research Network, przez Museum of Arte Util, w ramach eksperymentów z modelami muzeum wspólnego, muzeum losowego czy rad interesariuszy, podejmowanych przez takie instytucje jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie czy Museo de Reina Sofia w Madrycie, przez Solidarny Dom Kultury „Słonecznik”, Konsorcjum Praktyk Postartystycznych i Plenum Osób Opiekujących Się oraz przez wiele, wiele innych podmiotów na całym świecie.

Przytoczyłem je, by podkreślić, że utopistyki nie należy mylić z teoretyczną fantasmagorią. Jest ona zakorzeniona w dorobku budowanym przez lata oddolnych, praktycznych eksperymentów z różnymi formami dóbr wspólnych. Zamiast dawać jednoznaczną odpowiedź na temat przyczyn braku politycznej woli niezbędnej do wprowadzenia tych rozwiązań na szerszą skalę oraz sposobów przełamania tej niemocy, pozwolę sobie zakończyć zadaniem dla czytelników i czytelniczek. Postarajmy się sobie wyobrazić, co by musiało zostać zrobione, w obiegu artystycznym i poza nim, żeby choć część z tych postulatów zmaterializowała się w trakcie weneckiego Biennale. Pozostaje mieć nadzieję, że się to uda, zanim wzbierające wody laguny zaleją Giardini.

^{[1] Immanuel Maurice Wallerstein, Utopistics, Or Historical Choices of the Twenty-First Century, New Press, New York 1998.}

^{[2] A Cookbook for Political Imagination, red. Galit Eilat, Sebastian Cichocki, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa; Sternberg Press, Berlin, 2011.}

^{[3] Strike, red. Gavin Wade, Liam Gillick, Alberta Press, London 2002.}

^{[4] Marco Baravalle, On the Biennale’s Ruins? Inhabiting the Void, Covering the Distance, w: Institute of Radical Imagination [blog], 2.05.2020, https://instituteofradicalimagination.org/2020/05/02/on-the-biennales-ruins-inhabiting-the-void-covering-the-distance-by-marco-baravalle/ (dostęp 20.12.2024).}

^{[5] Marco Baravalle, Notes on Performative Investigation, „Arch+” 2023, nr 252.}

^{[6] Andrea Fraser, L’1%, c’est moi, „Texte zur Kunst” 2011, nr 83, s. 114–127.}

^{[7] Tony Bennett, The Exhibitionary Complex, „New Formations”, Spring 1988.}

^{[8] Lesley Lokko, Curator of Venice Architecture Biennale Denounces Italy’s Denial of Visas to Three Ghanaian Curators, „ArtReview”, 22.05.2023, https://artreview.com/curator-of-venice-architecture-biennale-denounces-italys-denial-of-visas-to-three-ghanaian-curators/ (dostęp 20.12.2024).}

^{[9] Luc Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, w: Wieczna radośc. Ekonomia polityczna spolecznej kreatywności, red. Michał Kozłowski i in., Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 17–49.}

^{[10] Kuba Szreder, The ABC of the Projectariat: Living and Working in a Precarious Art World (Manchester: Manchester University Press, 2021).}

^{[11] Marco Baravalle, Notes on Performative Investigation, op. cit.}

^{[12] Hito Steyerl, If You Don’t Have Bread, Eat Art!: Contemporary Art and Derivative Fascisms, „e-flux Journal”, 2016, http://www.e-flux.com/journal/76/69732/if-you-don-t-have-bread-eat-art-contemporary-art-and-derivative-fascisms/ (dostęp 20.12.2024).}

^{[13] Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, Enrichment. A Critique of Commodities, Polity Press, Cambridge, UK–Medford, MA, 2020.}

^{[14] The Handbook of Diverse Economies, red. J.K. Gibson-Graham, Kelly Dombroski, Edward Elgar Publishing, Northampton 2020.}

^{[15] Kathrin Böhm, Kuba Szreder, The Penfold Principles. Heads up and Hands On, w: Kathrin Böhm. Art on the Scale of Life, red. Gerrie van Noord, Paul O’Neill, Mick Wilson, HDK-Valand, Gothenburg 2023, s. 144–162.}

Sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU