„Już raz na zawsze”. Historia powstania i architektura Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji
Dzieła polskich artystów były pokazywane na Biennale w Wenecji od końca XIX wieku, a od początku lat trzydziestych XX wieku prezentowano je w osobnym pawilonie narodowym, który dotąd budził niewielkie zainteresowanie badaczy[1]. Decyzja o budowie stałego pawilonu, będąca wyrazem aspiracji II Rzeczypospolitej do roli równorzędnego partnera w międzynarodowej społeczności, była kluczowym momentem w dziejach polskiej obecności na Biennale. Budynek powstał dzięki zbieżnym interesom polskiego rządu i organizatorów wystawy.
1. Współczesny plan terenu Giardini, Pawilon Polski oznaczony numerem 13, za: Marco Mulazzani, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale Since 1887, przeł. Richard Sadleir, Electa, Milano 2022 (1. wyd. 1988), skrzydełko okładki
Polska „w roli sublokatora”
Polacy wystawiali swoje prace na Biennale od 1897 roku – początkowo, , w sekcjach austriackiej, rosyjskiej lub międzynarodowej organizowanych w głównym pawilonie (il. 1, nr 1 na planie) będącym wówczas jedynym budynkiem Biennale. Pierwszy osobny pawilon narodowy, zbudowany na potrzeby Belgii (nr 2 na planie) nieopodal głównego budynku wystawowego, operujący syntetyczną secesyjną estetyką, otwarto w 1907 roku. Kolejnym był pawilon węgierski (nr 3 na planie) wzniesiony na wystawę w1909 roku – w stylu narodowym, łączącym elementy wernakularne z niezwykłą dekoracyjnością[2]. Jednak już wcześniej, w 1905 roku, artyści węgierscy prezentowali dzieła w odrębnej sali głównego pawilonu. Widać zatem, że organizator wystawy (magistrat Wenecji) zezwalał na reprezentację narodów nieposiadających własnego państwa. Historyk sztuki Władysław Kozicki w 1912 roku twierdził, że „najlepszym wyjściem z sytuacji byłoby, gdyby któryś z naszych magnatów wybudował w Wenecji stały pawilon dla polskiej sztuki”[3], co nie było całkowicie utopijnym pomysłem. Uzyskanie odrębnej (niekiedy stałej) przestrzeni ekspozycyjnej było możliwe przy odpowiedniej determinacji i zdolności organizacyjnych danego państwa lub instytucji. W 1910 roku prace Polaków pokazano wspólnie z dziełami artystów czeskich w pawilonie centralnym[4], a w 1914 roku Towarzystwo Artystów Polskich (TAP) „Sztuka” dysponowało w nim osobną salą wystawową – był to pierwszy samodzielny występ Polaków na Biennale[5].
W 1920 roku polska ekspozycja była prezentowana w pawilonie niemieckim (il. 2, nr 4), opuszczonym i nie w pełni spłaconym (inwestycja została sfinansowana przez Biennale)[6]. Budynek, pierwotnie przeznaczony dla artystów bawarskich, został zaprojektowany przez Daniele Donghiego, inżyniera miejskiego Wenecji, w stylu uproszczonego neoklasycyzmu[7]. Komisarz ekspozycji, malarz Władysław Jarocki, informował Ministerstwo Sztuki i Kultury w czerwcu tego roku:
[…] [P]orozumiałem się z gminą miasta Wenecji i Zarządem międzynarodowej wystawy sztuki w Giardini pubblici w sprawie zakupu pawilonu, w którym z polecenia Ministerstwa urządziłem wystawę sztuki polskiej. […] Gmina miasta Wenecja i Zarząd Wystawy gotowi są sprzedać Rządowi polskiemu powyższy pawilon za sumę 150.000 lirów. […] [M]iędzynarodowa wystawa sztuki w Wenecji nabrała światowego znaczenia i udział w niej Polski jest bardzo wskazany, posiadanie zaś własnego pawilonu dałoby nam możliwość ułożenia na szereg lat naprzód programu wystaw […][8].
Mimo relatywnie niskiej ceny i poparcia ministra Jana Heuricha[9] pawilon nie został ostatecznie zakupiony, wbrew informacji opublikowanej w „Kurierze Polskim”[10]. Mieczysław Treter uważał, że do transakcji nie doszło z powodu „karygodnego niedbalstwa, niedołęstwa i kunktatorstwa” urzędników[11].
W kolejnych latach zdecydowanie zmalało zainteresowanie władz polskich wenecką wystawą[12], natomiast komentatorzy życia artystycznego coraz częściej zwracali uwagę na pierwszorzędne znaczenie Biennale na arenie międzynarodowej – Zofia Norblin-Chrzanowska nazwała je „artystyczną Ligą Narodów”[13]. Następny występ oficjalnej reprezentacji polskich twórców w tym „międzynarodowym turnieju”[14], zorganizowany znów przez TAP „Sztuka”, nastąpił w 1926 roku. Polakom przydzielono wówczas ponownie jedną salę w głównym pawilonie. Jesienią tego roku powołano do życia Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych (TOSSPO) pod kierownictwem Tretera, kontrolowane przez resort spraw zagranicznych[15]. Towarzystwo zabiegało u władz państwowych o budowę polskiego pawilonu w Wenecji. Już w 1926 roku uzyskało od organizatorów Biennale „bardzo dogodne warunki” i propozycję lokalizacji nowego budynku[16], ale planów nie zrealizowano. W tym okresie wyraźnie wzrastała presja wywierana przez administrację Biennale na Polaków, by przyjęli propozycję budowy własnego lokalu wystawowego. Organizatorzy odmawiali zarówno TOSSPO, jaki i TAP „Sztuka” przyznania pomieszczeń w pawilonie centralnym.
W styczniu 1930 roku Antonio Maraini, sekretarz generalny Biennale, rzeźbiarz i faszystowski polityk, przedstawił TOSSPO „szczegółowe warunki i propozycje” dotyczące budowy polskiego pawilonu[17]. Tym razem rząd polski zaakceptował ofertę. Wacław Husarski, komisarz skromnej ekspozycji polskiej podczas Biennale w 1930 roku[18], wyrażał na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” zadowolenie z faktu, że zakończy się okres występowania przez Polskę „w roli sublokatora”, co oceniał jako „uwłaczające naszej godności”. Husarski informował, że dyrekcja wystawy opracowała „projekt sześciu [właśc. pięciu – W.G.] nowych pawilonów […] z których jeden przeznaczony jest właśnie dla Polski”. Koszt budowy miał nie przekroczyć 200 tys. lirów (ok. 100 tys. zł)[19]. Polscy decydenci nie musieli się zastanawiać, jaki idiom architektoniczny wybrać dla weneckiego pawilonu, który stał się własnością Rzeczpospolitej w 1932 roku, ponieważ o wyglądzie budynku zdecydowało Biennale.
Pawilony wystawowe w latach dwudziestych XX wieku
Gdy przystępowano do wznoszenia polskiego pawilonu, oprócz pawilonów narodowych wymienionych powyżej istniały budynki wystawowe Wielkiej Brytanii, Francji, Holandii (pierwotnie Szwecji), Rosji, Hiszpanii, Czechosłowacji i Stanów Zjednoczonych, a Dania zyskała własny lokal w 1932 roku, tak jak Polska. Projekty większości pawilonów (z wyjątkiem niemieckiego i francuskiego) zostały przygotowane przez architektów reprezentujących państwa, dla których były przeznaczone. Zamawiający i projektanci świadomie wybierali język architektury budynków, nadając im narodowy charakter. W zależności od potrzeb i sposobów kreowania wizualnej tożsamości praktykowanych przez poszczególne kraje podkreślano zakorzenienie w tradycji, używano kostiumu historycznego lub wybierano modernizm. Uczestnicząc w światowym życiu artystycznym w latach dwudziestych XX wieku, Polska także umiejętnie korzystała z architektury jako środka dyplomacji kulturalnej, by kształtować wizerunek państwa nowoczesnego – przykładem występ na paryskiej Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w 1925 roku[20]. Do ówczesnego sukcesu Polski przyczynił się niezwykle efektowny pawilon w stylistyce art déco projektu Józefa Czajkowskiego. Nowoczesną architekturę pawilonów wykorzystywano również w propagandzie wewnętrznej, np. podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu w 1929 roku, na której obok gmachów w stylu narodowym wzniesiono budynki utrzymane w uproszczonej, funkcjonalistycznej stylistyce. Większość pawilonów na międzynarodowych i krajowych wystawach to konstrukcje tymczasowe, niekiedy zachowywane in situ albo przenoszone w inne miejsce (tzw. Stahlkirche z Międzynarodowej Wystawy Prasowej w Kolonii, proj. Otto Bartning, 1928) lub nawet rekonstruowane po wielu latach (pawilon niemiecki z wystawy światowej w Barcelonie, proj. Ludwig Mies van der Rohe i Lilly Reich, 1929). Pawilony Biennale w Wenecji, choć mogły podlegać istotnym przekształceniom zgodnie ze zmieniającymi się potrzebami klientów i gustem epok, były wznoszone jako konstrukcje trwałe.
Brenno Del Giudice
Pawilon Polski należy do kompleksu pięciu lokali wystawienniczych zaprojektowanych w 1930 roku przez Brenno Del Giudicego (1888–1957), który ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Wenecji w 1908 roku[21]. Był pierwszym architektem dopuszczonym do grona uczestników wystaw w weneckim Ca’ Pesaro, na których pokazywano prace awangardowych twórców – brał w nich udział w 1910, 1919 i 1925 roku[22]. Co najmniej od końca drugiej dekady XX wieku współpracował z malarzem Guido Cadorinem – przyjacielem ze szkoły i jednocześnie szwagrem. Wspólnie wzięli udział w zorganizowanej w Wenecji w 1920 roku Krajowej Wystawie Sztuki Sakralnej, pokazując projekty świątyń i ich dekoracji. Del Giudice razem z Cadorinem i trzema innymi artystami zawiązał wtedy formację Gruppo per l’Architettura e l’Arredamento [Grupa ds. Architektury i Wyposażenia], oferującą kompletne projekty kościołów i wyposażenia, zapewne w odpowiedzi na potrzebę odbudowy obiektów sakralnych po I wojnie światowej[23]. Nie znamy jednak żadnych dzieł tego efemerycznego ugrupowania. Del Giudice był szczególnie zainteresowany architekturą sakralną i w latach dwudziestych stworzył wiele projektów kościołów. Wspólnie z Cadorinem wygrał konkurs na wykonanie mozaikowej dekoracji apsydy w kościele San Giusto w Trieście. Twórcy otrzymali też pierwszą nagrodę w konkursie na projekt katedry w mieście La Specia, jednak monumentalna, nawiązująca do renesansu wizja nie została zrealizowana.
Idea zjednoczenia trzech sztuk (malarstwa, rzeźby, architektury) i harmonijnej współpracy artystów różnych specjalności była bliska Del Giudicemu. Oprócz wspomnianej już inicjatywy świadczy o tym pomysł założenia „brygady” artystycznej, której członkowie (wśród nich Cadorin i Del Giudice) zwrócili się do polityka i poety Gabriele D’Annunzia z prośbą o patronat nad przedsięwzięciem[24].
We wczesnych projektach, np. willi Papadopoli w Vittorio Veneto (1919) i Domu Farmaceuty w Lido (1926–1927, il. 3), Del Giudice inspirował się tradycyjną architekturą wenecką[25]. Nie imitował historycznych rozwiązań, lecz, jak zauważa badacz jego twórczości Giovanni Bianchi, interpretował je w świetle nowoczesnej tendencji secesyjnej, zgodnie z modnym wówczas we Włoszech malowniczym stylem barocchetto. W projektach kościoła świętych Filipa i Jakuba w Candelù (1921–1924) i świątyni pod wezwaniem Chrystusa Króla na wyspie św. Erazma w Wenecji (1926) architekt odwoływał się do surowej prostoty rozwiązań romańskich i lokalnej tradycji wieków XVI–XVIII, łącząc je ze stylistyką liberty (secesja) i art déco[26].
3. Brenno Del Giudice, dom farmaceuty, Lido, 1926–1927, za: Marcello Piacentini, Architettura d’oggi, Paolo Cremonese, Roma 1930, s. nlb.
4. Brenno Del Giudice, pawilon wejściowy Biennale, 1926, ASAC
Nowe oblicze Biennale
Od połowy lat dwudziestych do wybuchu II wojny światowej Del Giudice był, obok Diulio Torresa, de facto głównym architektem Biennale. Jak wskazują badania Vittorio Pajusco, ci dwaj młodzi wykładowcy nowo powołanej weneckiej Wyższej Szkoły Architektury (współczesna nazwa uczelni: Università Iuav di Venezia), byli kluczowymi doradcami organizatorów Biennale w procesie modernizacji infrastruktury wystawowej[27]. Rozległy teren parku, w którym odbywają się ekspozycje, oferował projektantom wyjątkowo atrakcyjne warunki do wznoszenia nowych budowli w porównaniu z historyczną, gęsto zabudowaną tkanką miejską Wenecji, a charakter Biennale zachęcał do poszukiwania nowoczesnych rozwiązań formalnych.
W 1925 roku Del Giudice otrzymał zlecenie na plakat XV edycji Biennale, która odbyła się w następnym roku[28]. Architekt był też autorem kiosków flankujących główne wejście na teren Biennale oraz kasy biletowej – zbudowanych w 1926 roku niewielkich kubików przeprutych arkadami (il. 4). W parterowych pawilonach wejściowych zastosował duże, mięsiste zworniki w arkadach, kontrastujące z uproszczonym, graficznym charakterem elewacji. W tym roku zrealizował także kiosk mieszczący bar (il. 5). Na jednej ze ścian otwartych z czterech stron arkadami, na zewnętrznej stronie filarów umieszczono nisze dekorowane szklanymi wazami. W pierwszych realizacjach dla Biennale, niezachowanych do naszych czasów, Del Giudice odrzucił wcześniej stosowany język eklektyzmu i operował formami modernistycznymi, co przyjęto z entuzjazmem i komentowano jako zgodne z aktualnymi potrzebami i pojmowaniem architektury[29].
5. Brenno Del Giudice, kiosk kawowy w Giardini, 1926, ASAC
Objęcie funkcji sekretarza generalnego Biennale przez Antonio Marainiego w 1928 roku było punktem zwrotnym w historii wystawy[30]. Dążył on do uniezależnienia tej instytucji od władz miasta, co nastąpiło z początkiem 1930 roku i było zgodne z wolą włoskiego rządu, który chciał swobodniej korzystać z Biennale jako narzędzia propagandy. Przed wystawą w 1928 roku postanowiono przebudować pawilon centralny. Del Giudicemu powierzono wtedy projekt nowej kawiarni w tym gmachu i przylegającego do niej tarasu (il. 6, obecnie nie istnieją). Twórca podkreślił rytm i regularność architektury tych eleganckich przestrzeni, ponownie operując uproszczoną kompozycją i modernistyczną syntezą form. Zdjęcia kawiarni były często reprodukowane w prasie, a wnętrze zbierało bardzo pochlebne recenzje[31].
6. Brenno Del Giudice, kawiarnia w głównym pawilonie Biennale, 1928, fot. Giacomelli, ASAC
Architektura Pawilonu Polskiego
Jak wspomniano, od połowy lat dwudziestych XX wieku zarząd Biennale niechętnie zgadzał się na prezentowanie wystaw narodowych w pawilonie centralnym, zachęcając uczestników do budowy własnych pawilonów w Giardini. Z każdym rokiem rezerwa terenu malała, postanowiono więc wykorzystać sąsiadującą z parkiem od wschodu i oddzieloną od niego kanałem wyspę św. Heleny, by powiększyć obszar wystawy. Del Giudice otrzymał wtedy zamówienie na budynek, w którym miało się pomieścić pięć pawilonów.
7. Brenno Del Giudice, projekt pawilonów w wyspie św. Heleny, fasada i rzut, 1930, za: Polska na XVII-tej Biennale w Wenecji [wywiad z Wacławem Husarskim], „Tygodnik Ilustrowany” 1930, nr 40, s. 842
W 1930 roku architekt przedstawił propozycję długiej i wąskiej budowli, pomyślanej jako rodzaj parawanu zamykającego perspektywę i wyznaczającego granicę między wystawą a miastem[32] (il. 7). Skala budynku odróżnia go od innych pawilonów Biennale. Poprzedzone schodami założenie, wyniesione na wysokość metra powyżej otoczenia, składało się ze środkowego ryzalitu flankowanego przez cztery ryzality boczne, rozłożone symetrycznie po obu stronach. Środkowy pawilon miał szczególnie reprezentacyjny charakter za sprawą większych rozmiarów i bardziej zdobnej elewacji. W omawianej wersji projektu do centralnej, boniowanej części miały prowadzić trzy wejścia, do bocznych – po jednym. Główne wejście, umieszczone pośrodku fasady, miało być ujęte półkolumnami podtrzymującymi naczółek dekorowany trzema rzeźbami. Jak wskazuje rzut kompleksu, początkowo zamierzano w środkowej części budynku ulokować salę teatralną. Elewacje bocznych skrzydeł architekt planował udekorować ozdobnymi kulami i ostrosłupami (w zwieńczeniu ścian), pilastrami i niszami (il. 8). Dekoracje te przywodzą na myśl nowożytną architekturę ogrodową. Del Giudice planował przełamać monotonię fasady wysokimi, reprezentacyjnymi wejściami w skrzydłach budynku, o rzucie ściętym prosto od frontu i połączonym linią łukowatą ze ścianami bocznymi pawilonu. Za historyzującymi fasadami miały się znaleźć nowoczesne lokale ekspozycyjne – wysokie, przestronne, pozbawione stałych podziałów i wyposażone w naturalne oświetlenie górne.
8. Brenno Del Giudice, projekt Pawilonu Polskiego, fasada i rzut, 1931, ASAC
Każdy z pięciu pawilonów założenia był budowany osobno (il. 9). Polskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych zaaprobowało projekt architektoniczny w lipcu 1931 roku. Jak informował ambasador w Rzymie Stefan Przezdziecki, „stało się zadość życzeniu Ministerstwa co do wyboru […] pawilonu znajdującego się po prawej stronie, stojąc twarzą do hali centralnej”. Nie udało się natomiast uzyskać zgody na przesunięcie tylnej ściany budynku, o co również zabiegał resort[33]. Inwestycja była prowadzona w dwóch fazach. Najpierw – w latach 1931–1932 – powstał pawilon środkowy (pierwotnie sztuk dekoracyjnych, obecnie wenecki) i przylegające do niego z obu stron pawilony polski i szwajcarski (obecnie egipski). Kompleks ukończono w 1938 roku, gdy wzniesiono dwa skrajne pawilony przeznaczone dla Rumunii i Jugosławii (obecnie Serbii).
9. Budowa Pawilonu Polskiego, 1932, ASAC
Pracując nad projektem pawilonu, Del Giudice podążał – jak wskazuje Marco Mulazzani – drogą stopniowej stylistycznej redukcji[34]. W projekcie wykonawczym uprościł elewacje i zrezygnował z historyzujących elementów dekoracyjnych, przez co zrealizowana budowla jest daleka od estetyki pałacu sztuki. Najistotniejszą zmianą w stosunku do pierwotnej koncepcji była modyfikacja części centralnej budynku (il. 11). Zyskała ona funkcję wystawienniczą, tak jak pozostałe pawilony założenia, ale zachowała dominujące znaczenie w kompozycji całego budynku. Jej półokrągła fasada jest cofnięta, tworzy rodzaj eksedry. Pierwotnie znajdowała się przed nią owalna sadzawka. Łuk wykreślony linią elewacji był kontynuowany przez smukłe filary połączone gzymsem. Ostatecznie powstał elegancki budynek o zaskakująco smukłych proporcjach przy tej wysokości i rozpiętości fasady. Jego powściągliwe formy wskazują na zależność od architektury włoskiego racjonalizmu – zwłaszcza w mediolańskiej, geometrycznej odmianie[35] – i jednocześnie silnie zakorzenienie w tradycji. Biała powierzchnia elewacji została ożywiona przy pomocy łuków i prostokątnych obramowań. Powagę funkcji budowli podkreślają blokowe litery umieszczone nad każdym z pięciu głównych wejść. Zdaniem Chiary Di Stefano w tym projekcie Del Giudice poszukiwał „postneoklasycznego symetrycznego porządku”[36]. Były to dążenia zbieżne z językiem architektury wykorzystywanym w oficjalnych inwestycjach państwa faszystowskiego[37]. Niezwykle długi budynek jest jednak pozbawiony wizualnego ciężaru tych projektów. Zróżnicowanie wysokości fasady, rozczłonkowanie bryły i plastyczne opracowanie elewacji dodaje kompozycji lekkości.
11. Brenno Del Giudice, Pawilon Wenecji, 1932, za: Ferdinando Reggiori, L’architettura alla Biennale di Venezia, „Architettura” 1932, nr 7, s. 360
Kolejne projekty wskazują, że architekt sprawnie dostosowywał propozycje do oczekiwań zamawiających. Jeszcze w 1932 roku stworzył pawilon portu Wenecja Marghera na targi w Padwie (il. 12, nie istnieje)[38]. Formy, którymi się tu posłużył, są zdecydowanie nowocześniejsze i bardziej ekspresyjne od uspokojonego języka przywołanych budynków na terenie Giardini.
12. Brenno Del Giudice, pawilon portu Wenecja Marghera na targach w Padwie, 1932, za: P[linio] Ma[rconi], Il Padiglione per il porto industriale di Venezia-Marghera alla Fiera Campionaria di Padova, „Architettura” 1932, nr 7, s. 366
Przyjęcie pawilonu i późniejsze zmiany
Projektu architektonicznego polskiego pawilonu nie komentowano w krajowej prasie, a w doniesieniach o planowanej budowie i sprawozdaniach z otwarcia budynku jako sukces postrzegano sam fakt posiadania własnej stałej przestrzeni ekspozycyjnej. Rząd polski był zadowolony z budynku, czego dowodem stało się uhonorowanie sekretarza Marainiego orderem Polonia Restituta „ex re budowy Pawilonu Polskiego”[39]. Zespół pięciu pawilonów pozostaje najważniejszym dziełem Brenno Del Giudicego na terenie Biennale. Projekt stanowi ciekawą, zgodną z duchem epoki (i właściwie do dziś jedyną) próbę regulacji urbanistyki weneckiej wystawy poprzez dodanie do dotychczasowego, malowniczego i nieco przypadkowego układu pawilonów, nowej strefy – wyraźnie osiowej i podporządkowanej naczelnej zasadzie kompozycyjnej. Pomysł ten nie udał się w pełni. Skrajne skrzydła budynku miały być ukończone przez rządy Austrii i Grecji, które jednak w 1934 roku odmówiły dostosowania się do wskazówek organizatorów Biennale i uzyskały zgodę na wzniesienie wolnostojących budynków na wyspie św. Heleny (nr 14 i nr 15 na planie). Zarząd Biennale uznał, że obecność tych państw na wystawie jest cenniejsza od jedności stylistycznej pawilonów[40].
Idiom architektury polskiego pawilonu ma z pewnością bardziej uniwersalny charakter niż język pierwotnej koncepcji twórcy i zapewne dzięki temu budynek nie przeszedł do dziś większych przebudów. Choć w 1957 roku zarząd Biennale proponował współwłaścicielom zburzenie zaprojektowanego przez Del Giudicego kompleksu (notabene architekt zmarł w tym roku) i wzniesienie na jego miejscu osobnych pawilonów narodowych, planu nie zrealizowano[41]. Pomysł ten motywowano względami ekspozycyjnymi i technicznymi, może jednak skala i język formalny budynku zbyt dobitnie kojarzyły się z faszystowskim reżimem? Wybrano inne rozwiązanie, które pozwoliło na zwiększenie liczby narodowych reprezentacji na Biennale i zatarcie monumentalnej koncepcji Del Giudicego: na miejscu sadzawki i wyciągniętych ażurowych „ramion” pawilonu weneckiego wzniesiono w 1964 roku pawilon brazylijski (proj. Enrique E. Mindlin, Giancarlo Palanti, Walmyr L. Amaral, nr 25 na planie)[42]. W 1998 roku polski pawilon został objęty ochroną prawną przez lokalny urząd konserwatorski, nie może więc zostać zburzony ani przebudowany[43].
Zakończenie
Pawilon Polski na Biennale w Wenecji to symbol ambicji artystycznych II Rzeczypospolitej. Decyzja o jego budowie, osadzona w realiach międzywojennej Europy, była wyrazem strategicznego dążenia do umocnienia pozycji kraju na arenie międzynarodowej poprzez promocję rodzimej sztuki. Polska pozostaje jednym z 28 zagranicznych uczestników, którzy posiadają własne lokale wystawiennicze w Giardini. Budowa pawilonu zagwarantowała jej stałą obecność w prestiżowym gronie pierwotnych reprezentacji narodowych, podczas gdy inne kraje, które później dołączyły do grona wystawców, muszą starać się o przestrzeń ekspozycyjną poza głównym terenem Biennale.
Pomimo upływu lat i zmian kontekstu społeczno-politycznego pawilon zachowuje swoje znaczenie jako świadectwo dążeń młodego państwa do budowy nowoczesnego wizerunku. Choć forma architektoniczna budynku jest charakterystyczna dla włoskiego racjonalizmu, jednocześnie odpowiada tożsamości i aspiracjom polityki kulturalnej międzywojennej Polski.
[1] Na temat występów polskich artystów na Biennale przed powstaniem polskiego pawilonu zob. Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999, IS PAN, Warszawa 1999, rozdział Zanim powstał pawilon. 1895–1930. Zob. też: Mieczysław Treter, Uwagi na temat XVII Biennale, „Sztuki Piękne” 1930, nr 9, s. 306–310. Cytat w tytule tekstu pochodzi z artykułu Mieczysława Tretera: Sztuka polska na międzynarodowej wystawie w Wenecji, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1932, nr 88, s. 9.
[2] O architekturze pawilonów belgijskiego i węgierskiego zob. Marco Mulazzani, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale Since 1887, przeł. Richard Sadleir, Electa, Milano 2022 (1. wyd. 1988), s. 38–47.
[3] Władysław Kozicki, Sztuka współczesna w Wenecji, w: W gaju Akademosa. Poezje i szkice krytyczne, Towarzystwo Wydawnicze, Lwów 1912, s. 144. Zob. Joanna Sosnowska, op. cit., s. 25. Na temat architektury i licznych przebudów pawilonu włoskiego, zwanego Palazzo Centrale, zob. Marco Mulazzani, op. cit., s. 24–33.
[4] Jak wskazuje Joanna Sosnowska, przychylność wobec Czechów i Polaków mogła brać się z antyaustriackiego nastawienia Włoch; Joanna Sosnowska, op. cit, s. 22.
[5] Zob. ibidem, s. 29–30.
[6] Zob. ibidem, s. 30–35. Według Mieczysława Tretera polska wystawa mogła być pokazana w pawilonie niemieckim dzięki przychylności Giulio Baradela, inspektora gospodarczego Biennale; zob. Archiwum Akt Nowych (dalej AAN), Ministerstwo Spraw Zagranicznych w Warszawie (dalej MSZ), sygn. 8717 – Notatka M. Tretera do Wydziału Prasowego MSZ ws. odznaczeń dla A. Marainiego i G. Baradela z 23.08.1935, k. 186–187.
[7] Zob. Marco Mulazzani, op. cit., s. 48–50.
[8] AAN, Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie (dalej MWRiOP), sygn. 7059 – Odpis listu W. Jarockiego do Ministerstwa Sztuki i Kultury z 7.06.1920, k. 130–131.
[9] AAN, MWRiOP, sygn. 8/7059 – Odpis listu Jana Heuricha do Ministerstwa Skarbu z 15.12.1920, k. 132–133.
[10] „Kurier Polski” 1920, nr 159, s. 4.
[11] Mieczysław Treter, Uwagi na temat XVII Biennale, op. cit., s. 308.
[12] O niekorzystnych zmianach w strukturach ministerialnych odpowiedzianych za wspieranie polskiego życia kulturalnego zob. np. Joanna Sosnowska, op. cit., s. 37–38 i K[onrad] Winkler, Bilans sezonu, „Polska Zbrojna” 1932, nr 203, s. 7.
[13] Zofia Norblin-Chrzanowska, Polska na wystawie weneckiej, „Kurier Warszawski” 1930, nr 208, s. 18. O wzroście znaczenia Biennale zob. np. Zofia Norblin-Chrzanowska, Przed „Biennale” wenecką, „Kurier Polski” 1925, nr 350, s. 8.
[14] Sformułowanie zaczerpnięte z dokumentu: AAN, MWRiOP, sygn. 7059 – Zaświadczenie dla Feliksa Richlinga, delegata Ministerstwa Sztuki i Kultury do zbiórki obrazów z 22.01.1920, k. 116.
[15] Joanna Sosnowska, op. cit., s. 41–44.
[16] Mieczysław Treter, Uwagi na temat XVII Biennale, op. cit., s. 310. Zob. AAN, MSZ, sygn. 8716 – Odpis notatki wysłanej przez kierownika Wydziału Prasowego MSZ do Departamentu Sztuki MWRiOP z 20.05.1926, k. 78.
[17] Mieczysław Treter, Uwagi na temat XVII Biennale, op. cit., s. 312.
[18] Ekspozycję otwartą w trakcie trwania wystawy w dwóch pokojach biurowych głównego pawilonu złośliwie komentował Mieczysław Treter: Pawilon sztuki polskiej na XVIII Biennale w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1933, nr 3, s. 90–91.
[19] Polska na XVII-tej Biennale w Wenecji [wywiad z Władysławem Husarskim], „Tygodnik Ilustrowany” 1930, nr 40, s. 843.
[20] Zob. Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, 16–17 listopada 2005 roku, red. Joanna Sosnowska, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2007.
[21] Na temat działalności Brenno Del Giudice zob. Giovanni Bianchi, Brenno Del Giudice: una „moderna” tradizione, w: L’architettura dell’„altra” modernità. Atti del XXVI Congresso di Storia dell’Architettura (Roma, 11–13 aprile 2007), red. Marina Docci, Maria Grazia Turco, Gangemi, Roma 2010, s. 268–279; Vittorio Pajusco, Brenno Del Giudice e Duilio Torres architetti della Biennale, w: Lo Iuav e la Biennale di Venezia. Figure, scenari, strumenti, red. Francesca Castellani, Martina Carraro, Eleonora Charans, Il Poligrafi, Padova 2016, s. 29–48; Vittorio Pajusco, Una segnalazione. Brenno del Giudice e Guido Cadorin il Gruppo per l’Architettura e Arredamenti di Venezia, w: Gli artisti di Ca’ Pesaro e le esposizioni del 1919 e del 1920, red. Stefania Portinari, Edizioni Ca’ Foscari, Storie dell’arte contemporanea 2, Venezia 2018, s. 479–486.
[22] Vittorio Pajusco, Una segnalazione…, op. cit., s. 479–483.
[23] Ibidem, s. 483; Giovanni Bianchi, op. cit., s. 269.
[24] Giovanni Bianchi, op. cit., s. 269; Vittorio Pajusco, Una segnalazione…, op. cit., s. 484.
[25] Giovanni Bianchi, op. cit., s. 270–271.
[26] Ibidem, s. 270.
[27] Vittorio Pajusco, Brenno Del Giudice…, op. cit., s. 29–30.
[28] Ibidem, s. 31.
[29] Ibidem, s. 33.
[30] Szerokie omówienie działalności Marainiego jako sekretarza generalnego Biennale przedstawia Massimo De Sabbata: Tra diplomazia e arte: le Biennali di Antonio Maraini (1928–1942), Udine 2006.
[31] Vittorio Pajusco, Brenno Del Giudice…, op. cit., s. 35.
[32] Projekty kompleksu pięciu pawilonów Del Giudice są przechowywane w Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia (dalej ASAC), Padiglione Venezia, sygn. BIAP/1/28. Zob. projekty pawilonu reprodukowane w: Marco Mulazzani, op. cit., s. 79; Giovanni Bianchi, op. cit., s. 272. Zob. też. Antonio Maraini, La XVIII Biennale d’Arte a Venezia, „Il Tevere” 1931, nr 233, s. 3; Ferdinando Reggiori, L’architettura alla Biennale di Venezia, „Architettura” 1932, fasc. 7, s. 360–364; Vittorio Pajusco, Brenno Del Giudice…, op. cit., s. 38; Laura De Rossi, Brenno Del Giudice ai Giardini della Biennale: 1932, il Padiglione Venezia – 2011, il suo recupero, „Arte Documento” 2011, nr 27, s. 186–191;; [s.a.], Pawilon Polski w Wenecji, „Magazyn Zachęta Online” 2022, nr 38, https://zacheta.art.pl/magazyn/pawilon-polski-w-wenecji-2/ (dostęp 30.11.2024]; [s.a.], Historia Pawilonu, https://labiennale.art.pl/historia-pawilonu/ (dostęp 30.11.2024).
[33] AAN, MSZ, sygn. 4342 – List ambasadora S. Przezdzieckiego do Wydziału Prasowego MSZ ws. pawilonu polskiego na Biennale z 11.08.1931, k. 7–8.
[34] Marco Mulazzani, op. cit., s. 78.
[35] Zob. Richard A. Etlin, Modernism in Italian Architecture, 1890–1940, MIT Press, Cambridge–London 1991, rozdział Geometric Novecento Architecture.
[36] Chiara Di Stefano, Il fascismo e le arti. Analisi del caso Biennale di Venezia 1928–1942, praca magisterska napisana pod kierunkiem Angeli Vettese, 2009, Ca’ Foscari, Wenecja, s. 82. https://www.academia.edu/7438955/Il_Fascismo_e_le_Arti_Analisi_del_caso_Biennale_di_Venezia_1928_1942 (dostęp 2.12.2024).
[37] Szerzej na temat architektury faszystowskich Włoch, zob. np. Il razionalismo e l’architettura in italia durante il Fascismo, a cura di Silvio Danesi, Luciano Patetta, Venezia 1976; Richard A. Etlin, op. cit., rozdział Modernism and Fascism i Diane Ghirardo, Italy. Modern Architectures in History, London 2013, rozdział Architecture and the Fascist State, 1922–1943.
[38] P[linio] Ma[rconi], Il Padiglione per il porto industriale di Venezia-Marghera alla Fiera Campionaria di Padova, „Architettura” 1932, nr 7, s. 365–368.
[39] AAN, MSZ, sygn. 8717 – Notatka M. Tretera do Wydziału Prasowego MSZ ws. odznaczeń dla A. Marainiego i G. Baradela z 23.08.1935, k. 186–187.
[40] Massimo De Sabbata, op. cit., s. 97–98; Vittorio Pajusco, Brenno Del Giudice…, op. cit., s. 39–40.
[41] Zob. ASAC, Lavori e gestione delle sedi. Padiglioni 2 – Odpis listu przewodniczącego Biennale Alesiego Massimo do ambasadora RP we Włoszech Jana Druto z 30.01.1957. Dziękuję Annie Kowalskiej z Biura Biennale w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki za udostępnienie materiałów z kwerendy przeprowadzonej w tym archiwum.
[42] Marco Mulazzani, op. cit., s. 127–129.
[43] Objęto wtedy ochroną 16 pawilonów narodowych: Vittoria Martini, A Brief History of How an Exhibition Took Shape, w: Starting from Venice. Studies on the Biennale, red. Clarissa Ricci, Et al., Milano 2010, s. 73, przyp. 38.
Sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU