Pawilon Polski na Biennale w Wenecji według Mieczysława Tretera, 1932–1938
Rok 1932 w historii obecności polskiej sztuki na Międzynarodowym Biennale w Wenecji zapisał się dwoma bardzo istotnymi wydarzeniami. Po pierwsze, Polska uzyskała na stałe własny pawilon, po drugie, „komisarzem sekcji polskiej z ramienia Ministerstwa Spraw Zagranicznych mianowany został dr Mieczysław Treter”[1]. Dlaczego akurat on wybrany został na to stanowisko?
Mieczysław Treter (1883–1943), historyk i krytyk sztuki, muzealnik, muzeolog, estetyk, wykładowca akademicki, animator życia artystycznego, organizator licznych wystaw polskiej sztuki współczesnej, także zagranicznych, miał wymagane wykształcenie, doświadczenie zawodowe, organizacyjne i kierownicze. W latach 30. XX wieku należał niewątpliwie do najbardziej prominentnych postaci polskiego życia artystycznego II Rzeczypospolitej. Urodzony w Krakowie, wykształcony we Lwowie (docentura na Politechnice Lwowskiej), tam też rozpoczął karierę zawodową jako kustosz Muzeum Lubomirskich, którą kontynuował w Kijowie jako wykładowca w Polskim Kolegium Uniwersyteckim. Po przeprowadzce do Warszawy został zatrudniony na stanowisku dyrektora Państwowych Zbiorów Sztuki oraz docenta na Uniwersytecie Warszawskim, a od 1926 roku – dyrektora Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (TOSSPO), najważniejszej instytucji promującej sztukę polską na arenie międzynarodowej. Z ramienia TOSSPO zorganizował wiele wystaw sztuki polskiej w licznych państwach europejskich. Należał także do wąskiego grona współzałożycieli Instytutu Propagandy Sztuki, instytucji wystawienniczej wspierającej TOSSPO. W listopadzie 1929 roku został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski, „za zasługi na polu propagandy sztuki polskiej zagranicą”[2]. Jego instytucjonalne doświadczenie w obszarze kultury i sztuki oraz ich promocji w kraju i poza jego granicami było więc znaczące i doceniane przez władze państwowe.
Wysoka pozycja Tretera w świecie sztuki i swego rodzaju monopol na promowanie sztuki polskiej za granicą miały istotny wpływ na decyzję powierzenia mu stanowiska komisarza Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji w 1932 roku. Miał je piastować przez cztery kolejne odsłony Biennale – do 1938 roku włącznie. W momencie nominacji miał na swoim koncie największy pokaz polskiej sztuki w kraju po odzyskaniu niepodległości – Dział Sztuki na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku. Wystawa zorganizowana z okazji 10-lecia istnienia niepodległego państwa polskiego odgrywała ważną rolę propagandową. Treter w przedmowie do Katalogu Działu Sztuki pisał: „Sztuka rzetelna, oryginalna i własna, sztuka, która jest istotnie szczerą emanacją ducha narodu, stanowi tedy jedno z najcenniejszych, nigdy niewysychających źródeł narodowego bogactwa. Jest ona takim źródłem, być nim powinna i stać się nim musi – zwłaszcza dla Polski”[3]. Te słowa można uznać za motto jego wszystkich działań na polu promocji sztuki polskiej, także na Biennale w Wenecji.
Oprócz tych atutów Treter posiadał liczne koneksje w świecie sztuki i polityki i – co nie mniej istotne – od lat interesował się Biennale w Wenecji. Dzięki regularnym podróżom śledził na bieżąco kolejne odsłony wydarzenia, zarówno w odniesieniu do sztuki polskiej, jak i europejskiej. Swoimi spostrzeżeniami dzielił się w krajowej (a także zagranicznej) prasie. W środowisku prasowym również miał niekwestionowaną wysoką pozycję, nie tylko jako aktywny krytyk, historyk sztuki i organizator wystaw, lecz także jako naczelny redaktor na Warszawę periodyku „Sztuki Piękne” oraz redaktor naczelny „Przeglądu Warszawskiego” w latach 1923–1925. Z pewnością zasłużył na etykietkę szarej eminencji polskiego życia artystycznego[4].
Jakie wystawy Treter zamierzał organizować w polskim pawilonie w Wenecji? Czy stanowiły one kontynuację wystaw organizowanych wcześniej z ramienia TOSSPO? W artykule Sztuka polska na międzynarodowej wystawie w Wenecji. Własny polski pawilon w Wenecji. Program na przyszłość. „Biennale” a polscy artyści wyraźnie określił planowaną formułę pokazów polskiej sztuki. Powołując się na dotychczasowe doświadczenie, za najmniej odpowiednie, a wręcz za najgorsze uznał wystawy zbiorowe licznych artystów prezentujących pojedyncze lub nieliczne prace – takich nie zamierzał kontynuować. Zapowiadał natomiast pokazy poszczególnych grup artystycznych lub indywidualne pokazy poszczególnych wybitnych artystów, obejmujące około pięciu, sześciu prac każdego z nich. W ten sposób w ciągu kilku lat odbiorcy zagraniczni mieliby możliwość poznania współczesnej sztuki polskiej – „za pośrednictwem różnych grup i różnych artystów, reprezentujących wszelkie żywotne w sztuce naszej kierunki; każdy rzeźbiarz, malarz, czy grafik, mający własne w sztuce oblicze, będzie mógł mieć pewność, że dzieła jego na jednej z tych wystaw godne zajmą miejsce”[5].
W tej zapowiedzi, w kontekście przyszłych wyborów komisarza, kluczowe wydaje się kryterium „mający własne w sztuce oblicze”[6]. Pierwszy pokaz pod jego auspicjami i zarazem pierwszy w polskim pawilonie narodowym miał mieć szczególny inauguracyjny wymiar. Obecność Polski w Wenecji w 1932 roku nie mogła więc „ograniczyć się do jednego jakiegoś kierunku czy do jednej jakiejś artystycznej grupy. Winna ona podkreślić wyraźnie odrębny i par excellence nowoczesny, ale własny charakter dzisiejszej polskiej sztuki, a zarazem silnie zaznaczyć jej żywotność, przejawiającą się w różnorodności kierunków”[7].
Wymienione dalej w tekście wybrane dzieła i środowiska mogą nieco zaskoczyć dzisiejszego czytelnika, gdyż Treter zdecydował się wystawić prace „niektórych spośród członków Tow. »Sztuka« w Krakowie – w Wenecji zresztą lepiej niż inni artyści polscy znanych – wystawa obecna nawiąże do poprzednich wystaw naszych w Wenecji, organizowanych dotąd pod egidą »Sztuki«. Przez uwzględnienie innych artystów, zarówno zrzeszonych w pewnych grupach (jak Rytm, Wileńskie Tow. Art. Plastyków etc.), jak i niezrzeszonych – wystawa nasza odzwierciedli poniekąd także inne współczesne kierunki, dając w ten sposób obcym niezłe wyobrażenie o żywotności naszej sztuki”[8].
Złośliwy czytelnik mógłby dodać: świadczące o długiej żywotności Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” (założonego w roku 1897), a także o wyjątkowo długim trwaniu krakowskiej odsłony Młodej Polski. Niewątpliwie do głosu doszedł tu własny gust Tretera (ukształtowanego przez sztukę młodopolską), jego powiązania towarzyskie i zawodowe z przedstawicielami Towarzystwa. Wybór artystów Rytmu oraz wileńskich „klasyków” wskazywał na preferowanie sztuki figuratywnej, neoklasycznej, nieawangardowej i nieukierunkowanej na Paryż, bliskiej konwencji włoskiego novecenta, niemieckiej Nowej Rzeczowości, francuskiego neoklasycyzmu i art déco.
Treter nie ukrywał swojej niechęci do awangardowych kierunków w sztuce polskiej. Postrzegał je jako anachroniczne, przebrzmiałe, a także wtórne wobec nowatorów z Zachodu, czemu dał wyraz chociażby w krytycznej recenzji wystawy lwowskiej grupy Artes w stołecznym Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego w 1931 roku, zatytułowanej Maruderzy modernizmu[9]. Nie oszczędził też przedstawicieli radykalnej awangardy: „Przed malowidłami H. Stażewskiego i W. Strzemińskiego niektórzy ludzie stają zdumieni i śmieją się. Niesłusznie. Takich rzeczy, zwłaszcza w Holandii (Theo von Doesburg i Piet Mondrian) robiło się wiele. […] To nic nowego. Śmiesznym jest, że się to oprawia w ramki, jak pejzaże, że się to podaje za sztalugowe obrazy i wystawia w IPS-ie. Takie próbki faktury czy ornamentyki, nie tak bardzo znowu pomysłowe, żeby nie można ich było wyrabiać ad limitum, nie mają wprawdzie wiele wspólnego z artyzmem i z twórczością, ale mogą być bardzo pożyteczne dla dekoracji wnętrz. […] Pawilony na PWK świadczą, że efekt może być doskonały. A to, że to ma być abstrakcjonizm i unizm, że to mozolnie wyrozumowany produkt specjalnej teorii »kompozycji przestrzeni obliczenia rytmu czasoprzestrzennego« (tak!) – to chyba dość obojętne”[10]. W tekstach tych, bardzo nieprzyjaznych awangardzie i nowatorskim tendencjom, wykazywał się nota bene dobrą orientacją w sztuce europejskich modernistów (skupionych głównie w Paryżu i Berlinie), choć zupełnie jej nie rozumiał. Nieustannie dowodził epigonizmu polskiej awangardy wobec europejskiej, często niesłusznie i tendencyjnie, choć na samym początku działalności TOSSPO wydawał się jej przychylny. Później zdecydowanie się dystansował wobec niej i nie uwzględniał w tekstach zamieszczanych w katalogach wystaw polskiej sztuki za granicą, także na Biennale w Wenecji. W jakim stopniu na jego wypowiedzi i decyzje wystawiennicze wpływała polityka sanacyjnych władz, trudno dziś rozstrzygnąć. Faktem jest, że sztuka tematyczna, zwracająca się ku tradycji klasycznej, dominowała w latach 30. w sztuce europejskiej, zwłaszcza na pokazach o randze międzynarodowej. Treter upatrywał w niej potencjał zarówno państwowotwórczy, budujący poczucie wspólnej tożsamości narodowej Polaków, jak i propagandowy, skuteczny i w kraju, i poza jego granicami.
Swoją wizję propagandy sztuki polskiej oraz uwagi na temat dotychczasowych niedociągnięć w tej dziedzinie przedstawił w tekście Wystawy zagraniczne a propaganda i zagadnienie sztuki narodowej[11] z 1933 roku. Podsumował w nim dotychczasowe sposoby promocji polskiej sztuki na arenie międzynarodowej, odnosząc się do XVIII Biennale w Wenecji, a także do wcześniejszych.
Polska sztuka pojawiała się na Biennale od samego początku jego istnienia, choć ze względu na rozbiory nie w formie autonomicznej prezentacji. Po odzyskaniu niepodległości, od 1920 roku odbywało się to już pod patronatem państwa polskiego, lecz wciąż bez własnej przestrzeni ekspozycyjnej, co wiązało się z różnymi problemami i niedogodnościami. Za szczególnie niefortunny przykład Treter (i nie tylko on) uznał wystąpienie gościnnie w pawilonie włoskim, w ciasnej i ciemnej przestrzeni prowadzącej do… toalet publicznych. Jego zdaniem pospiesznie i niedbale przygotowany pokaz w miejscu nie tylko nieprzystosowanym do celów ekspozycyjnych, lecz wręcz niestosownym, przyniósł efekt przeciwny do oczekiwanego – lepiej byłoby z uczestnictwa w Biennale w 1930 roku w ogóle zrezygnować.
Brak własnego pawilonu uważał (podobnie jak inne postaci polskiego życia artystycznego) za wielce niekorzystny i postulował pozyskanie własnej przestrzeni ekspozycyjnej już od 1926 roku, kiedy pojawiły się na to realne szanse. Realizacja tego zamierzenia zbiegła się w czasie z objęciem przez niego funkcji komisarza.
Przyglądając się dokonaniom Tretera w prezentowaniu polskiej sztuki współczesnej na Biennale w Wenecji, należy uwzględnić nie tylko jego osobiste preferencje artystyczne, lecz również warunki, w jakich funkcjonował, w tym sytuację artystyczną, ekonomiczną, możliwości logistyczne w kraju, wskazania i oczekiwania rządowe, decyzje TOSSPO i IPS, z którymi musiał się liczyć, jego obserwacje dominujących prądów sztuce europejskiej, zwłaszcza tej obecnej na Biennale, jak i wytyczne organizatorów imprezy co do charakteru, liczby reprezentowanych artystów i wystawianych dzieł.
Treter musiał się liczyć z dość skromnym budżetem asygnowanym na organizację polskich pokazów na Biennale. Wspominał, że koszty wypożyczenia XIX-wiecznych dzieł ze zbiorów muzealnych – Muzeum Narodowego w Warszawie i w Krakowie (wówczas o statusie muzeów miejskich) – związane ze względami bezpieczeństwa były zbyt wysokie. Pozyskał obrazy od osób prywatnych, a i tak przekroczył budżet polskiego pokazu na Biennale w 1934 roku. Artyści wypożyczający prace na wystawy zagraniczne mieli nadzieję na uznanie i zainteresowanie kolekcjonerów, ale też musieli liczyć się z ewentualnymi uszkodzeniami dzieł transporcie.
Organizując polskie uczestnictwo w Biennale, Treter brał pod uwagę wiele czynników. Kierował się głównie własną wizją polskiej sztuki narodowej, lecz nie tylko. Uwzględniał obecność artystów związanych ze środowiskiem paryskim – i kolorystów, i reprezentantów École de Paris – przeczuwając ich powodzenie w danym momencie, mimo pozornie niesprzyjających okoliczności politycznych. Świadczy o tym choćby trafny wybór Tadeusza Makowskiego w 1936 i Olgi Boznańskiej w 1938 roku. W 1936 roku pojawiły się próby politycznej ingerencji w jego decyzję – ambasada Polski w Rzymie wyraziła obawy co do przyjęcia twórczości Makowskiego we Włoszech, a już po otwarciu pokazu konsul Polski donosił z Triestu o złym przyjęciu wystawy prac malarza[12]. Komisarz nie uległ wówczas politycznym naciskom, nie wiadomo jednak, czy był to jednorazowy incydent. Wszystko wskazuje na to, że decyzja ta była słuszna, gdyż przedwcześnie zmarły Tadeusz Makowski należy dziś do podstawowego, wręcz szkolnego kanonu polskiego malarstwa XX wieku. Okazała się korzystna także ze względów promocyjnych – obrazy Makowskiego wzbudziły duże zainteresowanie, spotkały się z życzliwym przyjęciem, także włoskiej krytyki (Giovanni Battista Scarpa pisał o typowo polskim charakterze prac artysty). Austriakom twórczość Makowskiego tak się spodobała, że zorganizowali w Wiedniu indywidualną wystawę jego prac, ostatnią niezależną ideologicznie – wolną od nazistowskich wytycznych[13]. Warto dodać, że obrazy Makowskiego (z wyjątkiem trzech wypożyczonych z Państwowych Zbiorów Sztuki) pochodziły z Société des Amis de Tadé Makowski z Paryża, które współorganizowało pokaz wenecki, a zatem ich wypożyczenie prawdopodobnie nie obciążało budżetu Pawilonu Polskiego. Ten aspekt również mógł brać pod uwagę komisarz, decydując się na zaprezentowanie artysty niewpisującego się w jego osobiste preferencje artystyczne. Względy czysto ekonomiczne zadecydowały o nieobecności na tym samym Biennale prac Eugeniusza Zaka i prawdopodobnie Leopolda Gottlieba, ponieważ koszty ubezpieczenia ich prac, znajdujących się głównie za granicą, były zbyt wysokie[14]. Przygotowując pokaz, Treter uwzględnił wytyczne organizatorów Biennale, by prezentować wystawy indywidualne i retrospektywne zmarłych artystów. Stąd początkowy pomysł wystawienia pośmiertnie prac Leopolda Gottlieba, Makowskiego i Zaka, Skoczylasa oraz Stanisława Noakowskiego. Ostatecznie decyzją TOSSPO wytypowani zostali, oprócz Makowskiego, stali faworyci komisarza, czyli Fryderyk Pautsch, Władysław Skoczylas (pośmiertnie) oraz August Zamoyski.
Decyzje Tretera, choć dość arbitralne, siłą rzeczy miały charakter nieco kompromisowy. Warto pamiętać, że od lat był on powiązany zawodowo i towarzysko z określonym środowiskiem twórców, a także o tym, że w jego przeświadczeniu sztuka awangardy była już zjawiskiem anachronicznym, wypartym przez najnowsze tendencje neoklasyczne i nową figurację. W Pawilonie Polskim w czasach Tretera awangarda więc nie zagościła.
Nie cenił też wysoko artystów z kręgu École de Paris, widząc w nich przedstawicieli sztuki bez tożsamości, kosmopolitycznej, w której nie dostrzegał potencjału stworzenia stylu narodowego i postulowanej przezeń wielkiej polskiej sztuki narodowej – mocarstwowej. Zaryzykował jednak wystawienie w 1936 roku w Wenecji między innymi prac artystów działających w Paryżu, gdy uważał to za zasadne – i to pomimo krytyki tej decyzji w sferach dyplomatycznych. Wybór prac Makowskiego został bardzo pozytywnie oceniony przez polską krytykę, w tym Mieczysława Sterlinga i redakcję krakowskiego „Głosu Plastyków”, dotychczas nieprzychylnych poczynaniom Tretera[15].
Z wystawą w 1936 roku wiąże się wiele skomplikowanych kwestii dyplomatycznych, wynikających z ówczesnej sytuacji międzynarodowej, a zwłaszcza wywołanych agresją włoską na Abisynię jesienią 1935 roku, o czym szerzej pisze Joanna Sosnowska w książce o polskim uczestnictwie w weneckim Biennale Sztuki[16].
Przygotowując polską ekspozycję na XXI Biennale w 1938 roku, Treter musiał uwzględnić wytyczne nowego regulaminu imprezy, nakazujące ograniczenie pokazów w pawilonach narodowych do kilku artystów, zgodnie z tendencją dostrzegalną od lat w pawilonie włoskim, w którym komisarz Antonio Maraini (1886–1963) konsekwentnie i skutecznie zmniejszał liczbę zapraszanych włoskich twórców. Uwarunkowań i uwikłań politycznych przy organizowaniu pawilonów narodowych było znacznie więcej i nie zawsze są one dziś dostrzegalne. Przykładem może być coraz bardziej entuzjastyczne nastawienie do sztuki faszystowskiej w Polsce, zwłaszcza do regulacji prawnych mecenatu państwowego.
Uwagi Tretera na temat XXI Biennale, ostatniego zorganizowanego przed wybuchem II wojny światowej, odzwierciedlają jego uznanie dla polityki kulturalnej Włoch pod rządami Mussoliniego. Należy podkreślić, że nie był w tym odosobniony w środowisku artystów polskich, których uwodziła zwłaszcza wizja szczodrego mecenatu państwowego praktykowanego w faszystowskich Włoszech[17]. Komisarz Pawilonu Polskiego odczuwał jednak skutki wyraźnego oziębienia relacji z organizatorami Biennale w Wenecji, zwłaszcza ze strony Marainiego[18]. Protestował przeciw ograniczeniom stawianym organizatorom pawilonów narodowych co do liczby wystawianych artystów i prac, jak i drastycznych ograniczeń objętości katalogów wystaw w pawilonach narodowych, czyli de facto przeciw ingerencji włoskich władz w autonomię pawilonów narodowych. Konfrontując poglądy głoszone przez Tretera z jego praktyką wystawienniczą i propagandową, należy brać pod uwagę niełatwe realia, w których funkcjonował. Komisarz wielokrotnie dowiódł, że ma wiele odwagi, intuicję, talent dyplomatyczny i że jest wytrawnym, graczem politycznym. Jego skuteczne zarządzanie polskim pawilonem narodowym na Biennale w Wenecji w bardzo trudnym okresie politycznym w kraju, we Włoszech i w całej Europie potwierdza słuszność decyzji powołania go na to stanowisko, niezależnie od jego dyskusyjnych wyborów artystycznych.
Wystawy zorganizowane przez Tretera w Pawilonie Polskim na Biennale Sztuki w Wenecji w latach 1932–1938
XVIII Biennale, 1932
malarstwo: Wacław Borowski, Władysław Jarocki, Aleksander Jędrzejewski, Felicjan Szczęsny-Kowarski, Rafał Malczewski, Zbigniew Pronaszko, Tadeusz Pruszkowski, Kazimierz Sichulski, Władysław Skoczylas, Ludomir Slendziński, Zofia Stryjeńska, Wojciech Weiss, Romuald Kamil Witkowski; rzeźba: Xawery Dunikowski, Henryk Kuna, Maryla Lednicka-Szczytt; grafika: Tadeusz Pruszkowski, Leon Wyczółkowski
XIX Biennale, 1934
malarstwo: Eugeniusz Arct, Stanisław Borysowski, Bolesław Cybis,. Paweł Dadlez, Leon Dołżycki, Jerzy Fedkowicz, Jan Gotard, Aleksander Jędrzejewski, Eliasz Kanarek, Antoni Michalak, Tymon Niesiołowski, Janusz Podoski, Mieczysław Schulz, Efraim Seidenbeutel, Menasze Seidenbeutel, Stanisław Szczepański, Zygmunt Waliszewski, Jan Wydra, Jan Zamoyski; rzeźba: Jadwiga Bohdanowicz, Alfons Karny, Stanisław Rzecki, Edward Wittig
XX Biennale, 1936
malarstwo: Tadeusz Makowski, Fryderyk Pautsch; rzeźba: August Zamoyski; grafika: Władysław Skoczylas, Edmund Bartłomiejczyk, Stanisław Ostoja-Chrostowski, Tadeusz Cieślewski syn, Janina Konarska, Bogna Krasnodębska-Gardowska, Tadeusz Kulisiewicz, Stefan Mrożewski i 7 dawnych drzeworytów ludowych
XXI Biennale, 1938
malarstwo: Olga Boznańska, Wacław Wąsowicz; rzeźba: Stanisław Komaszewski, Jan Szczepkowski; tkaniny: Helena Bukowska, Julia Grodecka, Zofia Czasznicka, Lucjan Kintopf, Helena Kiczmaszewska, Hanna Kiedrzyńska, Anna Śledziewska
[1] Mieczysław Treter, Sztuka polska na międzynarodowej wystawie w Wenecji. Własny polski pawilon w Wenecji. Program na przyszłość. „Biennale” a polscy artyści, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1932, nr 88, s. 9.
[2] „Monitor Polski. Dziennik Urzędowy Rzeczypospolitej Polskiej” 1929, nr 276 (30.11.1929), s. 2.
[3] Mieczysław Treter, Przedmowa, w: Katalog Działu Sztuki. Powszechna Wystawa Krajowa, Poznań 1929, s. XIII. Komisarzem Działu Sztuki w wyniku licznych perturbacji został ostatecznie Tadeusz Pruszkowski, wydaje się jednak, że decydujący głos należał do Tretera.
[4] Diana Wasilewska, Mieczysław Treter. Estetyk, krytyk sztuki oraz „szara eminencja” międzywojennego życia artystycznego w Polsce, Universitas, Kraków 2019.
[5] Mieczysław Treter, Sztuka polska …, op. cit., s. 9.
[6] Ibidem, s. 9.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Idem, Maruderzy modernizmu, „Gazeta Polska” 1931, nr 32, s. 4.
[10] Idem, Artyści, malarze i epigoni modernizmu (Nowe wystawy w IPS-ie: Kazimierz Dolny w malarstwie grupy Kolor, K. Mackiewicza, Grupy Plastyków Nowoczesnych), „Gazeta Polska” 1933, nr 166, s. 7.
[11] Idem, Wystawy zagraniczne a propaganda i zagadnienie sztuki narodowej, „Sztuki Piękne” 1933, nr 4, s. 125–146.
[12] AAN, MSZ – nr 8717, k. 204–207, pisma dotyczące organizacji wystawy, za: Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999, IS PAN, Warszawa 1999, s. 67.
[13] Więcej zob. Dorota Kudelska, Tadeusz Makowski w Wiener Secession. Okoliczności wystawy w roku 1936, „Quart” 2023, nr 2/3, s. 64–81.
[14] Joanna Sosnowska, op. cit., s. 63.
[15] Więcej zob. Joanna Sosnowska, op. cit., s. 67–68.
[16] Ibidem, s. 64.
[17] Zob. Iwona Luba, Duch romantyzmu i modernizacja. Sztuka oficjalna Drugiej Rzeczypospolitej, Neriton, Warszawa 2012, s. 52–53.
[18] Joanna Sosnowska, op. cit., s. 73.
Wybrana bibliografia
Teksty źródłowe
Lawina Gustaw, Włoska para królewska w polskim pawilonie na wystawie w Wenecji, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1932, nr 122.
[Lawina Gustaw] (gl), Olbrzymi sukces sztuki polskiej na wystawie w Wenecji (Biennale) Entuzjastyczny trójgłos obcych krytyków o polskim pawilonie. Specjalny wywiad „IKC” z ppp. Calzinim, prof. A. Marainim i L. Hautecour’em, „Kurier Literacko-Naukowy” 1932, nr 20, dodatek do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 1932, nr 134.
Protest, „Głos Plastyków” 1932, nr 4, s. 55.
Przeciw systemowi kapliczkowemu wystaw propagandowych, „ABC” 1932, nr 146.
Skoczylas Władysław, Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Wenecji. (XVIII Biennale”), „Gazeta Polska” 1932, nr 111.
Strakun Leon, Treterologia malarstwa polskiego, „Wiadomości Literackie” 1934, nr 5, s. 6.
Treter Mieczysław, Odkłamanie sztuki. Uwagi na temat XIX Biennale w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1934, nr 12, s. 441–474.
Treter Mieczysław, Pawilon sztuki polskiej na XII Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji, „Tygodnik Ilustrowany” 1920, nr 28, s. 547.
Treter Mieczysław, Pawilon sztuki polskiej na XVII Biennale w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1933, z. 3, 89–117.
Treter Mieczysław, Pawilon wenecki sztuki polskiej, „Sztuki Piękne” 1933, nr 3, s. 89–117.
Treter Mieczysław, Pawilon wenecki sztuki polskiej. Wystawy zagraniczne a propaganda i zagadnienia sztuki narodowej. (Fakty – dokumenty – opinie), Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych, Kraków–Warszawa 1933.
Treter Mieczysław, Refleksje weneckie po zamknięciu XXI biennale, „Arkady” 1938, nr 11, s. 549
Treter Mieczysław, Sztuka polska na międzynarodowej wystawie w Wenecji. Własny polski pawilon w Wenecji. Program na przyszłość. „Biennale” a polscy artyści, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1932, nr 88, s. 9.
Treter Mieczysław, XV Międzynarodowa wystawa sztuki w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1926–1927, s. 1–32.
Treter Mieczysław, Sztuka polska w opinii zagranicznej, „Sztuki Piękne” 1924, nr 6, s. 282–287.
Treter Mieczysław, Sztuka włoska na międzynarodowej wystawie w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 1, s. 39–43.
Treter Mieczysław, Sztuka zagraniczna na XIV międzynarodowej wystawie w Wenecji w r. 1924, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 2, s. 31–39.
Treter Mieczysław, Uwagi na temat XVII Biennale. (XVII Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Wenecji, „Sztuki Piękne” 1930, s. 305–340.
Treter Mieczysław, Wystawy zagraniczne a propaganda i zagadnienie sztuki narodowej, „Sztuki Piękne” 1933, s. 125–164.
- Th., L art polonaise à Venice. Un entretien avec M. Treter, „L’Echo Varsovie” 1932, nr 24.
Opracowania
Pollakówna Joanna, Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych, w: Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939, red. Aleksander Wojciechowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974, s. 550–556.
Sosnowska Joanna, Udział Polaków w Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji do 1939 roku, „Biuletyn Historii Sztuki” 1996, nr 1/2, s. 1–16.
Sosnowska Joanna, Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999, IS PAN, Warszawa 1999, zwłaszcza rozdział Sztuka według Mieczysława Tretera. 1932–1938, s. 49–76.
Wasilewska Diana, Mieczysław Treter. Estetyk, krytyk sztuki oraz „szara eminencja” międzywojennego życia artystycznego w Polsce, Universitas, Kraków 2019.
Wasilewska Diana, International critical reception of propagandist exhibitions of Polish Art in the 1920s and 1930s, „Studia Humanistyczne AGH” 2019, nr 3, s. 45–53.