Pawilon Polski w czasie postalinowskiej odwilży jako artystyczno-polityczna kreacja Juliusza Starzyńskiego
Trudny start. Pierwsze „roztopy”. XXVII Biennale w Wenecji (1954)
Rok 1954 był niezbyt szczęśliwym czasem na oficjalną prezentację polskiej sztuki współczesnej na Biennale Sztuki w Wenecji. Socrealistyczny pokaz mający miejsce dwa lata wcześniej można określić jako spektakularną katastrofę artystyczną i dyplomatyczną — było to propagandowe wystąpienie Polski jako jedynego państwa bloku wschodniego wspierającego ruch komunistyczny we Włoszech oraz innych krajach Europy Zachodniej, w żaden sposób nie rezonujące z tendencjami dominującymi w sztuce prezentowanej w pawilonach państw zachodnich. Tak ujęła to Joanna Sosnowska: „Ekspozycja w 1952 roku została zmontowana z eksponatów pochodzących z II OWP [Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki – IL]. Było to malarstwo i grafika o socrealistycznym charakterze, autorstwa artystów, którzy w większości znikli ze sceny wraz z końcem sztuki, którą uprawiali”[1]. Grand Prix w dziedzinie malarstwa zdobył wówczas Francuz Raoul Dufy, a w dziedzinie rzeźby po raz pierwszy w historii imprezy Amerykanin Alexander Calder.
W 1954 roku stalinizm w Polsce już dogorywał, na sile zyskiwał podziemny nurt kultury niezależnej, lecz socrealizm nadal dominował w oficjalnej narracji. Jeszcze wiosną tego roku Włodzimierz Sokorski jako ówczesny Minister Kultury i Sztuki oraz aktywny członek Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej twierdził z przekonaniem: „Nikt z nas nie zarzuci Renato Guttuso, że jego sztuka nie jest sztuką realistyczną […] Każdy z nas musi uznać olbrzymią siłę przemawiania do nas malarzy meksykańskich, ich obrazów oskarżających system kapitalistyczny”. W konkluzji swojej programowej wypowiedzi dodawał: „Państwo i Partia nigdy nie mogą zrezygnować ze stawiania przed twórcami problematyki naszego życia i naszej pracy”[2].
Już wtedy było wiadomo, że XXVII Biennale w Wenecji w 1954 roku zdominuje odradzający się surrealizm. Rolę tajnych konsultantów polskiego ambasadora w Rzymie, Jana Druto, odgrywali Włosi: wspomniany już malarz Renato Guttuso (1911–1987) i historyk sztuki Corrado Maltese (1921–2001)[3]. Guttuso w artykule o nader wymownym tytule: Jarmark snobizmu[4], opublikowanym na łamach polskiej prasy, dzielił się swoimi nader krytycznymi uwagami na temat tej oraz innych nowatorskich tendencji dominujących w aktualnych edycjach tego wydarzenia, wzmacniając dodatkowo związaną z nim oficjalną partyjną narrację.
W marcu tego roku została otwarta wystawa 46 prac tego włoskiego malarza, zorganizowana przez podległe partii Biuro Współpracy z Zagranicą w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w Zachęcie, czyli najważniejszej instytucji wystawienniczej stolicy Polski. Najbardziej znaczącym obrazem na tej wystawie był monumentalny, bo mierzący ponad 16 metrów kwadratowych (soc)realistyczny manifest Bitwa o most admiralski (1951–1952), odnoszący się do walk wyzwoleńczych pod wodzą Garibaldiego, a pokazywany już na Biennale dwa lata wcześniej. W 1954 roku Guttuso, jako propagator stalinizmu (jeszcze długo po śmierci Józefa Stalina) i socrealizmu, był niezwykle popularny w Polsce oraz w innych państwach znajdujących się pod hegemonią Związku Radzieckiego[5]. Autorytet Guttusa oraz innych uznanych światowych artystów był potrzebny polskim władzom do legitymizacji socrealizmu. W 1954 roku na zjeździe włoskiej partii komunistycznej w Perugii włoski artysta głosił: „Nie akceptujemy […] podziału na stalinowskie i demokratyczne partie komunistyczne […]. Widzimy pewne pozytywne rzeczy w Związku Radzieckim i nie postrzegamy stalinizmu wyłącznie jako degeneracji. Gdybyśmy to zrobili, ryzykowalibyśmy utratę ważnej części socjalizmu. Popadlibyśmy w oportunizm i stracilibyśmy te zasady, których bronił Stalin, pomimo jego błędów i zbrodni”[6].
Guttuso wystawiał na Biennale w Wenecji począwszy od edycji z 1948 roku (pierwszej po zakończeniu II wojny światowej), kiedy to zdobył główną nagrodę. Sam zorganizował na tymże Biennale pierwszą indywidualną wystawę prac 65-letniego wówczas Pabla Picassa. Obaj uznani artyści coraz wyraźniej używali własnego malarstwa jako narzędzia ideologicznej walki na rzecz komunizmu.
Wiosną 1954 roku Związku Radzieckim ukazała się drukiem powieść Odwilż Ilii Erenburga, na język polski przełożona w roku następnym[7]. Data ta wyznacza początek odwilży w polityce kulturalnej w PRL, czyli pewnego ostrożnego i kontrolowanego wycofywania się z monopolu socrealizmu. Kiedy więc Juliusz Starzyński (1906–1974) w kwietniu 1954 roku odpowiadał listownie Sokorskiemu na propozycję objęcia stanowiska komisarza Pawilonu Polskiego podczas najbliższej edycji Biennale w Wenecji, oficjalna kultura polska znajdowała się w zawieszeniu między stalinizmem a wciąż jeszcze niepewnym jutrem. Starzyński ośmielił się więc postawić warunek: „Otrzymawszy ze strony Obywatela Ministra zaszczytną nominację na komisarza działu polskiego tegorocznej Biennale w Wenecji, zwróciłem uwagę, iż mogę się tego zadania podjąć tylko wtedy, gdy otrzymam gwarancję, iż przedstawiony przeze mnie program naszego działu w Biennale będzie istotnie przeprowadzony w warunkach zapewniających wystawie jak największy ciężar gatunkowy. Zwróciłem też uwagę na krótki czas, jaki mamy do dyspozycji i na bardzo niefortunne wspomnienie poprzedniego naszego udziału w Biennale 1952 roku”[8].
Starzyński był wówczas bodaj jedyną lub przynajmniej jedną z nielicznych osób w Polsce, które mogły sobie pozwolić na stawianie władzy warunków i które mogły liczyć na jakąkolwiek (jeśli nawet limitowaną) samodzielność w podejmowaniu decyzji dotyczących polskiej kultury. Cieszył się prominentną pozycją polityczną i naukową. Ten historyk i krytyk sztuki, organizator nauki i sztuki od 1935 roku odgrywał bardzo ważną rolę w polskim życiu artystycznym i naukowym, którą rozwijał – w nowej rzeczywistości politycznej i ustrojowej – od końca lat 40. XX wieku. Był m.in. członkiem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, współtwórcą i pierwszym dyrektorem Państwowego Instytutu Sztuki, wykładowcą i dyrektorem Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, założycielem i redaktorem naczelnym czasopisma o silnym ideologicznym profilu marksistowskim „Materiały do Studiów i Dyskusji” (od 1956 „Sztuka i Krytyka”), twórcą katedry estetyki w Instytucie Kształcenia Wyższych Kadr Naukowych przy KC PZPR, członkiem kolegium Ministerstwa Kultury i Sztuki, przewodniczącym Komitetu Historii i Teorii Sztuki PAN, przewodniczącym kolegium redakcyjnego „Przeglądu Artystycznego”, a od maja 1954 szczycił się tytułem profesora zwyczajnego. Jego pozycja była na tyle silna, że nie bał się zatrudniać naukowców zwolnionych z pracy z powodu swych poglądów lub nawet byłych więźniów politycznych[9].
Starzyński, do niedawna jeszcze zwolennik i propagator socrealizmu, zdawał sobie sprawę z tego, że nie można ponownie zaproponować w Wenecji socrealistycznego pokazu. Od lat pozostawał jednak niechętny królującemu w zachodnich galeriach surrealizmowi, argumentując tę niechęć względami etycznymi. Badacze wskazują na zbieżność jego stosunku do surrealizmu z oficjalnym stanowiskiem partii. Możliwe jednak, że mamy tu do czynienia ze zwykłą koincydencją, gdyż także wśród przedstawicieli środowisk awangardowych i lewicowych, uważanych za formalistów, zdarzały się podobne postawy już w latach 30. XX wieku, o czym wspomina Sosnowska[10]. Dostrzec można też pewne pokrewieństwo preferencji i antypatii artystycznych Starzyńskiego z poglądami głoszonymi przez Władysława Strzemińskiego – niechęć do surrealizmu wyrastałaby więc głównie z pobudek etycznych, a nie artystycznych[11].
W artykule Widziałem surrealistów w ojczyźnie Tycjana Starzyński charakteryzuje sztukę oglądanych na Biennale surrealistów nacechowanym pogardliwie, a nawet obraźliwym językiem (np. określa Salvadora Dalego „perfidnym mistyfikatorem”[12]). Należy przy tym zauważyć, że zwycięzcami XXVII edycji Biennale w Wenecji zostali w przeważającej większości właśnie surrealiści. Sosnowska przypomina, że w 1939 roku Starzyński jako redaktor czasopisma artystycznego „Nike” opublikował przychylny surrealizmowi tekst Heleny Blumówny[13].
Starzyński planował pierwotnie w głównej przestrzeni ekspozycyjnej retrospektywną prezentację neoklasycystycznego malarstwa Felicjana Szczęsnego Kowarskiego (1890–1948), uzupełnioną o prace graficzne i rysunki Tadeusza Kulisiewicza i Aleksandra Kobzdeja w salach bocznych. W holu zawisnąć miały tkaniny Spółdzielni Artystów „Ład” oraz fotografie ukazujące syntezę plastyki i architektury, zgodnie z wyrażaną od lat 30. XX wieku potrzebą sztuki monumentalnej łączącej różne dziedziny twórczości z architekturą. Minister Sokorski przewidywał początkowo wystawienie wyłącznie grafiki i plakatu[14], jednak finalnie postanowił wysłać do Wenecji rzeźby Xawerego Dunikowskiego (1875–1964), najbardziej prominentnego polskiego artysty, legitymującego nowy system i hojnie za to nagradzanego, a przy tym reprezentującego bardzo wysoki poziom artystyczny i wysoko cenionego przez Starzyńskiego. Choć walory rzeźby Dunikowskiego w Wenecji przemilczano, a Grand Prix w tej kategorii zdobył Hans (Jean) Arp (według Starzyńskiego „rzeźbiarz elementów kanalizacyjnych”), zaś z Polaków tylko Tadeusz Kulisiewicz został wyróżniony nagrodą UNESCO, to komisarz Pawilonu Polskiego wrócił z Biennale zadowolony. Mógł potraktować ten pokaz jako podsumowanie pewnego etapu swoich starań o wyznaczenie sztuce funkcji społecznej sformułowanej jeszcze w latach 30.
Odwilżowy zwrot ku sztuce europejskiej i polityczny skandal, czyli XXVIII Biennale w Wenecji (1956)
Starzyńskiemu zlecono przygotowanie kolejnego polskiego pokazu w Wenecji w roku 1956. Przyjął propozycję i we wstępie do katalogu ówczesnej XXVIII edycji Biennale w Wenecji ogłosił koniec socrealizmu[15]. W tym czasie trwała już prawdziwa odwilż w kulturze i zachodzące zmiany naznaczyły wybór dzieł do pawilonu. Tym razem polską sztukę reprezentowali malarze: Tadeusz Dominik (1928–2014), Adam Marczyński (1908–1985), Jerzy Nowosielski (1923–2011), Zbigniew Pronaszko (1885–1958), Marek Włodarski (1903–1960) oraz rzeźbiarz Antoni Kenar (1906–1959) wraz ze swoimi uczniami ze Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Starzyński zestawił prace artystów najmłodszego pokolenia (Dominik, Nowosielski), dzieła przedstawicieli jeszcze przedwojennej awangardy (Marczyński, Włodarski) z nestorem polskiej sztuki (Pronaszko) oraz Kenarem i jego uczniami jako kontynuatorami tradycji ludowo-narodowej. Z dzisiejszej perspektywy wybór nazwisk nie budzi żadnych kontrowersji, może nawet wydawać się zachowawczy, mimo udziału artystów młodszego pokolenia jak Dominik czy Nowosielski. Wówczas jednak świadczył zapewne o dużej niezależności Starzyńskiego i stanowił czytelny komunikat o zwrocie ku sztuce europejskiej. Został on trafnie odczytany został przez komisarza pokazu radzieckiego (pierwszego w Wenecji od 1934 roku). Ze strony radzieckiej padł zarzut promowania formalizmu, powracający kilkakrotnie, także w następnych latach – najostrzejszy po polskim pokazie na międzynarodowej wystawie sztuki państw bloku wschodniego w Moskwie w końcu 1958 roku – bliskie abstrakcji prace Adama Marczyńskiego wywołały tam sensację wśród widzów i przyniosły rekordową frekwencję oraz falę oskarżeń o skrajny formalizm ze strony komunistycznych, nie tylko radzieckich krytyków[16].
Dążność „do ugruntowania za granicą autorytetu współczesnej plastyki polskiej” w „niewesołej” sytuacji. XXIX Biennale w Wenecji (1958)
W historii kultury i sztuki polskiej druga połowa lat 50. XX wieku uchodzi za czas prawdziwej odwilży w polityce kulturalnej powojennej Polski. Okazuje się jednak, że nie do końca słusznie. Udział w XXIX edycji Biennale w Wenecji głównej polskiej kandydatki, niepokornej artystki Marii Jaremy (1908–1958) wisiał na włosku. Już prywatnym liście z listopada 1957 roku zaprzyjaźniona z nią dyrektorka Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, Gizela Szancerowa (1908–2005) gorzko oceniała ówczesny klimat polityczny: „W ogóle to zaczyna być niewesoło, jakieś oznaki odwrotu od polityki liberalnej już się daje odczuć w sposób przykry. […] Jeśli chodzi o Biennale, twoja kandydatura ma paść z wielu stron, ale czy przejdzie w tej sytuacji, to nie wiadomo. A jeśli nawet przejdzie, to jeszcze jest ważne, w jakim towarzystwie”[17].
Kandydatura Marii Jaremy przeszła, ale w towarzystwie dwóch kolorystów: Artura Nachta-Samborskiego (1898–1974) i Wacława Taranczewskiego (1903–1987). Stało się tak, bo współpracownikiem Starzyńskiego przy tej edycji Biennale został historyk sztuki Zdzisław Kępiński (1911–1978) – miłośnik i propagator impresjonizmu i koloryzmu, w tym malarstwa niegdysiejszych kapistów, czyli nurtu w malarstwie, którego Starzyński nie preferował, a który najsilniej wybrzmiał w latach 30. Starzyński uzasadniał wybór chęcią prezentacji w Wenecji kolejnych „kart antologii współczesnej sztuki polskiej”, gdyż „ta systematyczna praca przyczynia się do ugruntowania za granicą autorytetu współczesnej plastyki polskiej”[18].
Inaczej postrzegała te kryteria doboru Jaremianka: „U nas, jak zwykle, nie umie się wyciągać wniosków z doświadczeń, a była już do tego okazja na poprzednich Biennale. Biennale obsyła się w większej części na zasadzie jakiegoś fikcyjnego przekroju sztuki polskiej. W rezultacie znajdujemy się tam zawsze na marginesie głównych wydarzeń artystycznych. Nasz pawilon z bardzo dobrą ekspozycją prac – znikał wraz z wielu innymi, które były często od niego o wiele słabsze. Znikał, gdyż malarstwo, które reprezentował, nie było dość mocno zaangażowane na terenie walki toczącej się dziś w sztuce”[19]. Z trojga bezsprzecznie wybitnych artystów reprezentujących Polskę na XXIX Biennale rzeczywiście tylko Jarema ze swoim eksperymentalnymi dziełami mogła rywalizować z najwybitniejszymi twórcami ówczesnej zachodniej sztuki współczesnej. Dyplomatycznie ujął to Mieczysław Porębski: „Po znakach zapytania postawionych przez koloryzm Maria Jarema podejmuje od nowa sprawę poniechanego eksperymentu”[20], wymieniając dalej cechy umożliwiające tę rywalizację z tuzami najnowszej sztuki Francji i Włoch: „Łączy ją z nimi potrzeba uzasadnienia nowatorskich poszukiwań jakością artystycznej realizacji, przejrzystością założeń, bogactwem uzyskiwanego efektu, nonkonformizmem wreszcie, nonkonformizmem zarówno w stosunku do dotychczasowych rygorów i ograniczeń abstrakcji geometrycznej, jak i do tradycyjnej »malarskości wizji«”[21].
Twórczość Jaremy została wyróżniona w Wenecji dość skromnie, bo Nagrodą im. Francesco Nullo przyznawaną przez Associazione Italo-Polacca dla najlepszej pracy polskiego artysty – za Penetracje II (1957), Rytm VI i Rytm VIII (obie 1958).
W 1958 roku Starzyński wysłał do świata sztuki czytelny komunikat — wspólnoty ze współczesną sztuką europejską zza Żelaznej Kurtyny, który potwierdził polskim pokazem w Moskwie. Podczas XXIX Biennale w Wenecji pozwolił sobie nawet na otwartą krytykę socrealistycznej prezentacji ZSRR, w której „w imię społeczno-politycznej tematyki wciąż odrzuca się większość zdobyczy formalnych plastyki XX wieku”[22].
Odważna deklaracja Starzyńskiego pozbawiła go funkcji komisarza Pawilonu Polskiego w kolejnej edycji Biennale i zablokowała na pewien czas jego instytucjonalną karierę w Polsce, lecz otworzyła mu szeroko drzwi do świata za żelazną kurtyną, które miał w przyszłości wielokrotnie przekraczać jako pożądany gość promujący sztukę nowoczesną.
Wystawy zorganizowane przez Juliusza Starzyńskiego w Pawilonie Polskim na Biennale Sztuki w Wenecji w latach 1954–1958
XXVII Biennale, 1954
rzeźba: Xawery Dunikowski; grafika i rysunek: Tadeusz Kulisiewicz i Aleksander Kobzdej
tkanina: Helena Bukowska, Eleonora Plutyńska, Anna Śledziewska
nagroda UNESCO: Tadeusz Kulisiewicz
XXVIII Biennale, 1956
malarstwo: Tadeusz Dominik, Adam Marczyński, Jerzy Nowosielski, Zbigniew Pronaszko, Marek Włodarski; rzeźba: Antoni Kenar z uczniami
XXIX Biennale, 1958
malarstwo: Maria Jarema, Artur Nacht-Samborski, Wacław Taranczewski
Nagroda im. Francesca Nullo: Maria Jarema
[1] Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1999, s. 87.
[2] Włodzimierz Sokorski, O rzeczywisty zwrot w naszej polityce kulturalnej, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 16.
[3] Archiwum Akt Nowych, Ministerstwo Kultury i Sztuki – tajne, paczka 3, k. 123, pismo Bogusława Płazy z Ministerstwa Spraw Zagranicznych do Włodzimierza Starzyńskiego z 26 kwietnia 1954; cyt. za: Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki…, op. cit., s. 89.
[4] Renato Guttuso, Jarmark snobizmu (W związku z XXVII Biennale), „Przegląd Artystyczny” 1954, nr 5/6, s. 31–42.
[5] Zob. więcej: Iwona Luba, „Wielki inspirator”? O różnych aspektach wystawy Renato Guttuso w Warszawie 1954, w: O polsko-włoskich związkach w plastyce 1946–1980. Malarstwo, grafika, rzeźba, teatr plastyków, „Pamiętnik Sztuk Pięknych. Nowa Seria” 2024, t. 19, red. Jerzy Malinowski, Małgorzata Geron, Grażyna Raj, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Wydawnictwo Tako, Warszawa–Toruń 2024, s. 23–32, patrz też. Michał Haake, Emilio Vedova w Polsce 1958, w: O polsko-włoskich związkach …, op. cit., s. 33–34.
[6] Renato Guttuso, cyt. za: Juan José Gómez Gutiérrez, The PCI Artists: Antifascism and Communism in Italian Art, 1944–1951, Cambridge Scholars Publishing, Cambridge 2015, s. 13; zob. też: Iwona Luba, „Wielki inspirator”?…, op. cit., s. 27.
[7] Ilia Erenburg, Odwilż, przeł. Jan Brzechwa, Warszawa 1955.
[8] Archiwum Akt Nowych, Ministerstwo Kultury i Sztuki – tajne, paczka 3, k. 125, list Juliusza Starzyńskiego do Włodzimierza Sokorskiego z 12 kwietnia 1954; cyt. za: Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki…, op. cit., s. 93.
[9] Andrzej Ryszkiewicz, hasło Starzyński Juliusz Stanisław, w: https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/juliusz-stanislaw-starzynski; Joanna Sosnowska, Juliusz Starzyński (1906–1974), „Rocznik Historii Sztuki” 2011, t. 36, s. 137–155.
[10] Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale…, op. cit., s. 96.
[11] Władysław Strzemiński, Aspekty rzeczywistości, „Forma” 1936, nr 5, s. 6–13.
[12] Juliusz Starzyński, Widziałem surrealistów w ojczyźnie Tycjana. XXVII Biennale w Wenecji, „Świat” 1954, nr 30, s. 19.
[13] Helena Blumówna, Nadrealizm. Refleksje po wystawie paryskiej, „Nike” 1939, z. 1, s. 38–47.
[14] Archiwum Akt Nowych, Ministerstwo Kultury i Sztuki – tajne, paczka 3, k. 325, pismo Włodzimierza Sokorskiego do Centralnego Zarządu Instytucji Sztuk Plastycznych z 12 grudnia 1953; zob. Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki…, op. cit., s. 94.
[15] Juliusz Starzyński, Polonia, w: Esposizione Biennale dell’arte. Catalogo, Biennale di Venezia, Venezia 1956, s. 3–26.
[16] Zob. więcej: Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki…, op. cit., s. 111; Paulina Kucharska, Kłopotliwy gość. Polska ekspozycja na międzynarodowej wystawie w Moskwie (1958/1959), https://culture.pl/pl/artykul/klopotliwy-gosc-polska-ekspozycja-na-miedzynarodowej-wystawie-w-moskwie-19581959, dostęp: 23.02.2026.
[17] List Gizeli Szancerowej do Marii Jaremy z dnia 16 listopada 1957 roku, cyt. za: Bożena Ilkosz, Maria Jarema 1908–1958, kat. wystawy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Wrocław 1998, s. 184.
[18] Juliusz Starzyński, Refleksje po XXIX Biennale, „Sztuka i Krytyka” 1958, nr 33/34, s. 317.
[19] O 29. Biennale. Rozmowa z Marią Jaremą, „Życie Literackie” 1958, nr 31, s. 6.
[20] Mieczysław Porębski, Z XXIX Biennale w Wenecji, „Przegląd Artystyczny” 1958, nr 6, s. 6.
[21] Ibidem.
[22] Juliusz Starzyński, Refleksje po XXIX Biennale, op. cit., s. 135.