37,1 (cont.)

Galerie są miejscami naznaczonymi sztuką, jak szpitale chorobą. Zbliżając się do nich, żywimy określone przeświadczenia dotyczące ich odmienności i szczególnego statusu. Jednocześnie towarzyszą nam niejasne oczekiwania, najczęściej związane z intencją rozpoznania jakiejś prawdy lub zetknięcia się ze znaczącym faktem. Lecz sztuka, jak choroba, rodzi się niemal niedostrzegalnie. Czasem decyduje jakiś drobny szczegół, niewielkie zakłócenie – jedna kreska na skali termometru, niepraktyczne usytuowanie przedmiotu, nieznaczne zachwianie proporcji. Najtrudniej zakwalifikować obiekty, które w trakcie powstawania asymilują rzeczywistość pozaartystyczną. Przestają wówczas przylegać do zamkniętych definicji, a także do światów, które reprezentują. Dookreślić je może stosunek współistnienia z innymi przedmiotami, substancjami i pojęciami. Odnajdujemy je wówczas w innych okolicznościach, w których podlegają procesowi niemal naocznej defunkcjonalizacji. Czasem jednak właśnie utrata funkcji może nadać dziełu istotną siłę perswazyjną; przywrócić zarówno wagę, jak i relatywizm związanych z nim pojęć, odsłonić rdzeń zanieczyszczony przez jednostronny nawyk. 

PAWILON (fr. pavillon – namiot) – 1. niewielki, wolno stojący budynek o lekkiej konstrukcji. W ogrodach barokowych rozrzucone wśród zieleni p. służyły do wypoczynku, spotkań i rozrywek towarzyskich; 2. wydzielona część budynku (zwł. pałacowego) o złożonej bryle, z uformowanym własnym dachem… (Mały słownik terminów plastycznych, WP, Warszawa 1974, s. 266). 

NAMIOT, prototyp pawilonu, jest najprostszą z konstrukcji mających stworzyć schronienie dla człowieka. Nie zapewnia rzeczywistej czy nawet domniemanej (lub intencyjnej) ochrony – jaką dają budowle warowne będące wynikiem komplikacji stosunków w obrębie gatunku ludzkiego; nie jest kryjówką, jaką były groty Altamiry – do których wiódł człowieka przedustawny (zwierzęcy?) instynkt lęku, a które stały się archetypem galerii rozumianej jako miejsce naznaczone przez sztukę. Czy zatem sztuka rodzi się z poczucia bezpieczeństwa, czy lęku? 

W swej pierwotnej funkcji – doraźnego, prowizorycznego schronienia – namiot stał się swego czasu przedmiotem zainteresowań artysty, który łączył ze sobą dwie stalowe płyty o wymiarach 190 × 60 centymetrów w taki sposób, że wraz z podłożem tworzyły w przekroju trójkąt równoboczny o wymiarach 60 × 60 × 60 centymetrów. Stalowe namioty nie są znane w praktyce turystycznej, nie mówi o nich historia. Stal ma swą własną mitologię, w której dominują takie pojęcia jak twardość, sztywność, nieprzenikalność; w której słychać szczęk oręża i huk wojennych maszyn. Okrzyk: „Przekuj miecze na lemiesze” zdradza ambiwalencję celów: „Kto mieczem wojuje, ten od miecza ginie” – to samo chroni, co niszczy. Spirala wynalazczości oparta na tym przeświadczeniu przekroczyła tak dalece ludzką skalę, że czasem nie wydaje możliwe, by to sam człowiek powołał ją dla swego bezpieczeństwa. 

Pawilon Polski w Giardini di Castello w Wenecji, wciśnięty szeregowo między posiadłość włoską i rumuńską, jest typowym przykładem architektury europejskiej z połowy lat 30. (XX wieku), gdy art déco – odbiwszy się od surowego funkcjonalizmu – zdławiła swój antropometryzm, wyolbrzymiała i stężała, jak gdyby jej intencją było zachowanie kategorii odpowiedniości wobec rozmiarów zwartych umundurowanych kolumn maszerujących ulicami Rzymu i Berlina; wobec zapierających dech koncepcji Übermenscha, który wyrasta ponad migotliwy, chaotyczny motłoch – jak mury pawilonu dominują nad dusznym zapachem drobnolistnych akacji i bezmyślnym graniem cykad. 

Wnętrze jest wąskie i wysokie, jakby zdawkowo doczepione do fasady, odcięte wzdłuż jej równoległej osi jeszcze przed rozwinięciem możliwości, jakie zapowiada z zewnątrz – także przez istnienie przedsionka rozplatanego symetrycznie na dwie półkoliste wnęki. Rzut przyziemia, przez swoją kategoryczną linearność, uwydatnia dysproporcję między przestrzenią sali a kształtem przedsionka, niezbyt organicznym, prowokującym do interwencji i dookreślenia. Dwie równoległe linie od przedsionka do wnętrza pawilonu raptownie relatywizują odbiór całości: przedsionek nabiera genitalnych form i znajduje organiczne przedłużenie w obcym sobie obszarze. Powstaje rejon wspólny dla obu części, zewnętrznej i wewnętrznej, lecz z obu wydzielony; naczynie otwarte i drożne; vulva albo tunel epistemologiczny; droga wnikania w głąb; zapowiedź poznania. 

Dwie równoległe linie od przedsionka do wnętrza pawilonu, przeniesione z rysunku w rzeczywistość, tworzą długi na osiem metrów korytarz, którego ściany pokryte są warstwą mydła do wysokości 190 centymetrów. 

MYDŁO, sole, najczęściej sodowe (rzadziej innych metali alkalicznych) nasyconych i nienasyconych kwasów tłuszczowych […]; otrzymywane przez zmydlenie tłuszczów zwierzęcych (gł. łoju) lub utwardzonych olejów roślinnych, często z dodatkiem oleju kokosowego i kalafonii. M. jest pierwszą znaną substancją powierzchniowo czynną; stosowane powszechnie do mycia, prania oraz do niektórych celów technicznych (Encyklopedia powszechna PWN, Warszawa 1974, s. 207). 

POWIERZCHNIOWO CZYNNE SUBSTANCJE, grupa związków chem. których cząsteczki zbudowane są z 2 elementów o przeciwnym powinowactwie do wody – z części hydrofobowej […] oraz części hydrofilowej […]. Największe znaczenie prakt. mają związki anionowo czynne i niejonowe; ich udział w ogólnej produkcji s.p.cz. wynosi ponad 90% […]. Związki katonowo czynne i niektóre związki amfoteryczne wykazują silne właściwości bakteriobójcze i stosowane są m.in. do dezynfekcji (Tamże, s. 664–665). 

LIZOL, farm. mydło kreozolowe ciekłe; czerwonobrun., przeźroczysta ciecz o zapachu kreozolu, zawierająca ok. 50~ kreozolu; silny środek odkażający i antyseptyczny, służący do odkażania rąk (roztwory 1–2~) oraz narzędzi lekarskich (roztwór 5~); ze względu na właściwości drażniące i silny zapach obecnie stosowany prawie wyłącznie w lecznictwie weterynaryjnym (Tamże, s. 743). 

Czas wojny, w wymiarze codziennym, mniej eschatologicznym, na obszarach odległych od pól bitewnych charakteryzuje się notorycznym nienasyceniem rynku. Dotyczy to głównie artykułów spożywczych oraz środków higienicznych, przede wszystkim mydła. Wyrabia to odruch zapobiegliwości, który czasem pozostaje na zawsze. Dlatego w domach starych ludzi można przypadkiem trafić na zeschnięte zlepki niewymydlonych skrawków. Podobno łatwo jest uzdatnić je na nowo w najprostszych domowych warunkach. 

Proces prezentacji rzeczywistości przez sztukę jest zabiegiem eufemistycznym, polega często na dokonywaniu metafizycznych przesunięć (podobnie jak w zabiegach magicznych). Zaistniałe niegdyś czyny sublimują się wówczas w znaki czynów, a przedmioty sztuki otrzymują stygmat pamięci przedmiotów nieartystycznych. Zachodzi podobieństwo z procesem fotografowania rzeczywistości: najpierw otrzymujemy negatyw, czyli obraz podwójnie odwrócony – raz jak w zwierciadle (prawa – lewa), dwa – w operowaniu światłem (ciemne – jasne, jasne – ciemne). 

Negatyw więc, jako forma pośrednia, nosi obraz odwrócony. Dopiero z niego możemy uzyskać odbitkę, która stanie się odległym wspomnieniem rzeczywistości, ponieważ jej pełne odtworzenie nie jest możliwe nawet wówczas, gdy próbujemy zachować skalę i miarę przeniesioną z prawdziwego świata. Dlatego konieczne nieraz staje się użycie cudzysłowu, którym dla sztuki jest ściana galerii. 

LASTRICO, terrazzo, sztuczny kamień otrzymywany z mieszaniny zarobionego wodą cementu i kruszywa (przeważnie grys marmurowy) z ewentualnym dodatkiem barwników; po stwardnieniu poddaje się go szlifowaniu i polerowaniu; cechą charakterystyczną jest mała ścieralność; stosowany m.in. jako wierzchnia warstwa posadzek, okładzin stopni (Encyklopedia powszechna PWN, T. III, s. 680). 

W Polsce, szczególnie w czasach powojennych, materiał ten stosuje się powszechnie do produkcji nagrobków. Mirosław Bałka używa go jako tworzywa do swych realizacji rzeźbiarskich. 

KANON. Człowiek został stworzony na obraz i podobieństwo boskie. Ale Bóg, który mieszka w każdym z nas, nie ma jednej twarzy i konkretnych wymiarów. Bóg jest ideałem. Człowiek jest miarą dla siebie. Tworzy kanony estetyczne i etyczne, w których jego ludzka ułomność stałaby się zwierciadłem boskiej doskonałości. Ideał Polikleta z Argos (450–415 r. p.n.e.) był mocno przysadzisty, jego Doryforos, przy wzroście 154 centymetrów, miałby dziecienną dłoń, ogromną głowę i 41 numer buta. Kiedy Lizyp (370–320 r. p.n.e.) przyjmował bardziej smukłe proporcje (być może bardziej zgodne z kształtem kolumny jońskiej), chciał może zbliżyć się do ideału „homo quadratus”, który Witruwiusz wpisał w koło, a Leonardo pobłogosławił kilkanaście wieków później. Modulor Le Corbusiera wepchnął nas w wielką płytę „maszyn do mieszkania” i tak obniżył sufit, że wchodząc do mieszkania „z taśmy”, Bałka instynktownie schyla głowę. Kanon, jak dogmat, nie zbliża nas do Boga. Może być jednak punktem odniesienia w procesie poznawania samych siebie. Bałka ma 190 centymetrów wzrostu. 

DOM DZIADKÓW nie uwzględnia modulorów Le Corbusiera, ma własną skalę – optymalną dla budowniczych, minimalną dla spadkobiercy. Układ jest zgodny z obyczajem budowlanym Polski prowincjonalnej, w którym kuchnia jest osią i sercem domu, Pierwszą Izbą, miejscem tuż za progiem, czyśćcem, w którym odbywa się proces wielorakich przemian: obróbki żywności, gotowania potraw, jedzenia, mycia, czyszczenia, zmiany ubrań i obuwia. Miejsce rozrządu i selekcji, skąd dopiero można się przedostać do innych pomieszczeń. Drzwi po lewej i prawej stronie prowadzą ku miejscom bezpiecznym i spokojnym, ku częściom intymnym, obyczajom uporządkowanym, hierarchiom świętych obrazów, ślubnych portretów i mebli, z których najważniejsze są łóżka: ciepłe i miękkie schowki na ciało. Trzecia droga prowadzi przez kwadratowe wycięcie w podłodze. Ciężka klapa osłania wejście do piwnicy, gdzie zwykle trzyma się przetwory i zapasy. W sytuacji ekstremalnej czy niebezpiecznej mogłaby służyć także jako schron lub kryjówka. Wówczas jednak otwór powinien być znacznie lepiej zamaskowany. Można by na przykład nie wycinać wykładziny w kwadrat, tylko ją luźno położyć na klapie, i jeszcze zastawić szafą. Albo stołem. Sfera ciepła nie kończyłaby się wtedy na powierzchni klapy. Ciepło sięgnęłoby w głąb. 

STAŁOCIEPLNOŚĆ, homojotermia, zdolność utrzymywania temperatury ciała na stałym poziomie, niezależnym od temperatury otoczenia […] jest wyrazem udoskonalenia mechanizmów przystosowawczych organizmu do środowiska […]; pozwala na intensywny przebieg przemiany materii i różnych procesów życiowych niezależnie od pory dnia i roku i na opanowanie różnych środowisk (Encyklopedia powszechna, T. IV, s. 261). 

Za właściwą temperaturę ludzkiego ciała uznaje się w Europie 37,0 stopni w skali Celsjusza. Przekroczenie tej normy o 0,1 stopnia oznacza stan podgorączkowy, który w Polsce zaczyna się już przy 36,7 stopni. Polska ma niższe normy. 

Z Domu Dziadków w Otwocku zniknęły święte obrazy, ślubne portrety i łóżka. Pozostała ich nieobecność, będąca dojmującą rzeczywistością tego miejsca. Nieobecność, jako stan rzeczywisty, nie może zostać przeniesiona do innego miejsca. 

TEMPERATURA KRYTYCZNA, temperatura układu fiz. jednoskładnikowego w stanie krytycznym, tj. w stanie, w którym właściwości współistniejących w równowadze faz – pary i cieczy – danej substancji stają się identyczne; w temperaturze wyższej od t.k. substancja może istnieć tylko w fazie gazowej (Encyklopedia powszechna, T. IV, s. 464). 

Między Domem Dziadków a komórką, w której mieściła się pracownia artysty, rozciąga się porośnięte trawą podwórko. Do niedawna przestrzeń tę dzieliła na dwie części stalowa lina rozpięta między drzewami. Przechodząc pod nią, artysta musiał się lekko przygarbić. 

„Wstrząsający był los dzieci, które uświadamiały sobie, że muszą umrzeć. Ponieważ do selekcji wybierano najmniejsze, dzieci zbliżając się do pręta zawieszonego na wysokości jednego metra i dwudziestu centymetrów, prostowały się, stąpały na palcach, by zaczepić głową o pręt i uzyskać życie” (Zofia Nałkowska, Medaliony. Dzieci i dorośli w Oświęcimiu). 

Medaliony Zofii Nałkowskiej to w Polsce lektura obowiązkowa dla uczniów klas licealnych. 

Istnieje pogląd, że opis świata pozbawiony komentarza artysty jest jakościowo niepełny, a nawet w jakiś szczególny sposób nieadekwatny. Zastanówmy się więc nad różnicą między relacją (z założenia obiektywną i możliwie bliską faktom, a zatem wymierną i możliwą do udowodnienia) a przedstawieniem, czyli od-tworzeniem mało istotnego fragmentu większej całości. Wyobraźmy sobie, że dzwoni do nas znajomy i opowiada, jak w drodze do domu trafił na ulewę i przemókł tak, że woda spływała z niego strugami jeszcze po przyjściu do domu. Z radia też wiemy, że padał deszcz. Ale oto wbiega do naszego mieszkania inny znajomy, znacząc podłogę mokrymi śladami, wykręca koszulę, wylewa wodę z butów. Czy musi jeszcze mówić, że trafił na ulewę? Czy siła sztuki polega na przekazie bezpośrednim w pierwszej osobie – przekazie subiektywnym, który pozwala unaocznić fakty, uczynić je wiarygodnymi przez ich fizyczną namacalność? 

W istocie przecież informacja, jaką otrzymujemy w tym wypadku, dotyczy nie tyle świata, ile samego artysty. On jest podmiotem twórczości, jak dzieło jest podmiotem sztuki. Relacje do świata poza dziełem i poza artystą są już tylko kwestią wiedzy czerpanej z innych źródeł (z radia wiemy, że padał deszcz). Oddalmy tę wiedzę, a fakty utracą swoją logikę. Staniemy wobec sytuacji wypreparowanej z życia, zaistniałej ze względu na samą siebie w miejscu do tego właściwym, również wydzielonym z potoczności, w którym panują relacje nawiązane między przedmiotami, subtelnie wyważone odległości i proporcje, odbywają się dialog materiałów i nieznaczna ewolucja form. Jedynym wtrętem spoza świata estetyki będzie zapach mydła (właściwie mydeł), może z lekką domieszką mdlącego lizolu. Ale nawet gdy pozostaniemy w świecie relacji estetycznych, możemy chcieć poznać odpowiedzi na niektóre pytania. Na przykład dlaczego niektóre obiekty leżą, niektóre stoją, a jeszcze inne są z a w i e s z o n e, a nie po prostu istnieją? Dlaczego jedne są ze stali, a inne z lastryko; jedne „gołe”, inne „okryte”; jedne zimne, a inne ciepłe? 

ALEGORIA (gr. allos agoreio – wypowiadać inaczej) – obrazowe przedstawienie w dziele sztuki pewnych oderwanych pojęć lub idei. Tak więc sława, marność życia ludzkiego i in. mogą być przedstawione umownie za pomocą symboli, personifikacji i towarzyszących im atrybutów, emblematów itp., tworzących nieraz skomplikowaną całość. Mogą to być również układy przedmiotów i postaci pozbawionych konwencjonalnych znaczeń, ale pobudzających do poszukiwania ukrytych treści na podstawie odpowiedniości stosunków ujawnionych między członami kompozycji a ideami, do których kompozycja jest aluzją. Charakterystyczną cechą alegorii jest jej nieostrość znaczeniowa, wymagająca interpretacji […] (Mały słownik terminów plastycznych, WP, s. 20–21). 

Tekst w języku polskim pochodzi z publikacji Anda Rottenberg, Mirosław Bałka, Kosmos. Rozmowy – teksty – przyjaźń, Warszawa 2025.

Temat przewodni 45 Biennale brzmiał Punti cardinali dell’arte (Punkty kardynalne sztuki).