Broń symboliczna IV

Twórczość Zofii Kulik rysuje się na tym tle jako przypadek bardzo złożony. Ele­menty awangardowej filozofii obecne w niej dzięki studiom w pracowni Oskara Hansena i wynikające z pewnych decyzji aksjologicznych i artystycznych podjętych przez artystkę w latach dziewięćdziesiątych, splatają się z postmodernistycznym do­świadczeniem, i to w wersji będącej w wyraźnym sporze z awangardą. Oskar Hansen należy do kluczowych postaci w polskiej powojennej kulturze arty­stycznej. Wychowawca kilku pokoleń artystów, strażnik etosu wielkiej awangardy, szczególnie tych wartości, które stanowią o jej „jasnej stronie”, opartych na prze­konaniu o poznawalności świata, jego podatności na pozytywną przebudowę bez konieczności ograniczania wolności jednostki. Do idei wyniesionych przez Kulik z pracowni Hansena należy z pewnością przekonanie, że realizacja dzieła sztuki jest formą rozwiązywania złożonego problemu, a nie formą dawania upustu swoim na­strojom, stanom i fascynacjom, a u podstaw problematyki artystycznej leży zawsze jakiś świat zewnętrzny, jakaś rzeczywistość, jakieś otoczenie, które powinno być rozpoznane, opisane, a nawet wymodelowane na planie, szkicu, makiecie. Studia otoczenia są niezbędnym etapem pracy i prowadzone są wszelkimi dostępnymi środkami, jak szkicowanie rysunkowe, modelowanie, fotografowanie. W kręgu tych idei leży także uprzywilejowanie nowoczesnych technik rejestracji rzeczywi­stości dające nowe środki i nowe narzędzia poznawcze. (Aparat fotograficzny nale­ży do takich narzędzi i w twórczości Zofii Kulik odegrał kluczową rolę.) Pośród innych idei przekazywanych w trakcie studiów u Hansena, które jednocze­śnie bez trudu odnieść można do głównych idei awangardowych, z pewnością wy­mienić trzeba społeczną wrażliwość, postawę polemiczną, racjonalność, postrzega­nie świata jako wewnętrznie ustrukturowionego, dającego się uchwycić w we­wnętrznych relacjach i związkach, oraz respekt dla czasu i czasowości będącej jed­ną z kluczowych kategorii i jednym z najważniejszych czynników przesądzających o rzeczywistości i naszym do niej stosunku. U źródeł Hansenowskiej koncepcji formy otwartej była wizja człowieka jako autonomicznego podmiotu wszel­kich procesów w świecie, nieredukowalnego do żadnej ideologii, przy tym także niereligijnego. Opiera się ona na przekonaniu, że decyzje ludzkie są wolne, powsta­ją w procesie twórczej interakcji z otoczeniem. Artysta nie może stwarzać, symbo­lizować ani obiecywać żadnych prawd lub uwarunkowań ostatecznych. Może two­rzyć „ekrany”, może dostarczać tła dla swobodnych decyzji wolnego podmiotu ludzkiego.

We wczesnym, akademickim jeszcze okresie, a także wkrótce po ukończeniu stu­diów, powstają setki slajdów Zofii Kulik. Zarówno ich treść, jak i metody pracy są swoistym, indywidualnym przetworzeniem wymienionych idei. Przedmiotem ana­lizy staje się otoczenie, sytuacje, materie, zaś narzędziem obserwacji i dokumenta­cji – aparat fotograficzny. Kamera nie jest jednak jedynym i neutralnym uczestni­kiem tych operacji. Na każdym etapie tego z premedytacją przedłużanego procesu istotna jest obecność artysty i jego permanentna aktywność – w stosunku do „ba­danego” otoczenia i w stosunku do rejestrującej je fotografii. Mamy więc zawsze do czynienia z pewnym charakterystycznym sprzężeniem podmiotu, przedmiotu oraz fotograficznej rejestracji. Fotografia jest dokumentem rejestrowanego otocze­nia, ale jednocześnie aktywnym pośrednikiem owego feed back pomiędzy człowie­kiem i światem.

Wyrazem tego światopoglądu artystycznego, wyrazistym i ważnym dla historii idei artystycznych w Polsce, była w tym wczesnym okresie pracy Kulik grupowa reali­zacja filmowa Forma otwarta. (Fakt grupowego kreowania miał tu swoje dodatko­we ideowe uzasadnienie.) Tytuł nawiązywał do koncepcji profesora Hansena, treść filmu była jej przetworzeniem czynionym na własną rękę przez Zofię Kulik i gru­pę współkreujących artystów.

Pełen zasób tych idei znalazł wyraz w praktyce artystycznej Zofii Kulik w latach siedemdziesiątych, szczególnie w fazie współpracy z Przemysławem Kwiekiem, ja­ko KwieKulik, oraz pod szyldem PDDiU (Pracownia Działań, Dokumentacji i Upo­wszechniania). Formuła przekształcania rzeczywistości przez wykorzystanie jej wi­zualnego dokumentu przestaje być wówczas laboratoryjną, testowaną w pracowni. Działania Kwieka i Kulik wychodzą w przestrzeń społeczną. Przedmiotem operacji artystów – posługujących się obiektem gotowym, wziętym z otoczenia, materią fi­zyczną i znakami komunistycznej ikonografii – była rzeczywistość polskiego real­nego socjalizmu lat siedemdziesiątych. Do głosu dochodzi idea sztuki jako „tła”, demaskującej autorytarną rzeczywistość w dość przewrotny sposób, nie wcho­dzącej z nią w spór frontalny, ideologiczny. Artyści, akceptując tę rzeczywistość i hasła propagandowe jako prawdziwe i na serio, doprowadzali do tego, że w try­bach procesu twórczego rzeczywistość ta zaczynała „zgrzytać”, demaskując się sa­ma. Taka orientacja twórcza miała w tamtych czasach swoje konsekwencje pozaar­tystyczne w postaci chociażby zakazu wystaw i wyjazdów zagranicznych. Warto tu jednak zauważyć, że akcjonistyczna działalność KwieKulik była silnie mo­tywowana konceptualizmem, który w latach sześćdziesiątych bardzo mocno wpły­nął na postawy wielu polskich twórców. Działalność PDDiU miała u podstaw am­bicje analityczne, które „wysuszały” obrazowy aspekt pracy, mimo że był on wy­raźnie obecny, może nawet bardziej niż w twórczości innych polskich artystów w tamtych latach.

I oto w latach osiemdziesiątych następuje dość radykalny zwrot w formach twór­czości i filozofii działania Kulik. W trudnym dla niej samej dyskursie przeciwstawia się swojemu wyjściowemu doświadczeniu, tak artystycznemu, jak i światopoglądo­wemu. Pośród uzasadnień takiego zwrotu wymienić warto ogarniające ją w tam­tych latach przekonanie o wyjałowieniu sztuki przez konceptualizm, angażujący -dość jednostronnie – analityczne walory rozumu, a spychający na dalszy plan te je­go sfery, które wykorzystują kreacyjną i poznawczą siłę zmysłowego obrazu. Do przyczyn tego zwrotu należało zapewne także zmęczenie operacjami artystycznymi, prowadzonymi wspólnie z Kwiekiem w PDDiU, ale zgodnie z własną teorią inspi­rowaną prakseologią. Zniecierpliwienie działaniami w bardzo wąskim obiegu, bez szans na tak oczekiwane przez awangardowego artystę działanie w wielkiej społecz­nej skali. Przyczynowego zwrotu Zofia Kulik upatruje również w rosnącym sprze­ciwie wobec uczestnictwa w procesualnych i efemerycznych rytuałach artystycz­nych: akcjach, działaniach, performances, oraz dochodzącej w niej samej do głosu potrzebie stabilnego, „klasycznego” obiektu sztuki. Do pozaartystycznych przyczyn należał zapewne także przedzawałowy stan etatystycznej gospodarki i centralistycz­nego ustroju realnego socjalizmu w Polsce. System „naukowego socjalizmu”, ów szczególny wykwit modernistycznego światopoglądu, wydawał się w stanie wojennym odrażający nawet zdeklarowanym lewicowym artystom i intelektualistom. Od roku 1987 Zofia Kulik ponownie zaczyna pracować na swój indywidualny rachu­nek.

Od tego momentu powstają prace konstruowane w sporze, świadomie stawiane w opozycji wobec tego, co tworzyła wcześniej. Powstają obiekty z premedytacją „za­mknięte”. Odrywają się one niejako od świata zdarzeń z otaczającej nas rzeczywi­stości, szukając w swoistej symbolicznej narracji innego, „wiecznego” trwania. Ra­dykalnie odmienne są one także w swej strukturze wewnętrznej, tworząc hieratycz­ne, symetryczne „desenie” raczej niż struktury. Pojawia się w nich również rodzaj wewnętrznych symbolicznych związków, w miejsce dawnego wizualnego ekwiwa­lentu otaczającego świata materialnego. Tak jakby artystka manifestacyjnie zrywa­ła ze wszystkim, co stanowiło zarówno o formie, jak i filozofii wcześniejszego dzia­łania. Powstają „zamknięte”, w przenośni i dosłownie, gabloty – jakby archeolo­giczne zbiory przedmiotów różnych kultur, obiekty świecące – zminiaturyzowane formy kurhanów, obelisków, piramid, cokołów pomnikowych, mauzoleów, a przede wszystkim monumentalne fotodywany. Dawna sprawność fotografa doku­mentalisty, ugruntowana w doświadczeniu setek tysięcy wykonanych zdjęć, zmie­nia swoje zastosowanie i sens. Z techniki podtrzymywania wizualnej interakcji ar­tysty ze światem staje się podstawą artystycznego rzemiosła, a znaczy to przede wszystkim to, że artysta świadomie ulega pewnym cechom tkwiącym w samej pro­cedurze tworzenia zdjęcia. Przekształcając obraz rzeczywistości w obraz fotogra­ficzny poddaje się technice, jaką narzuca materiał światłoczuły, istnienie negatywu z jego odwracalnością, istnienie nie kontrolowanych efektów, zagadek i niespodzianek przytrafiających się w czasie procesu fotochemicznej obróbki. Przy­padek odgrywał ważną rolę w praktyce formy otwartej, lecz z całkiem innych powodów niż w apokaliptycznie odwróconej nowej praktyce Kulik. Centryzm, sy­metria, zwielokrotnienie, porządek, figuralny ornament, narzucenie sobie pewnych istniejących wzorów, struktur – oto nowa zasada komponowania. A więc nie zasa­da odsłonięcia maksimum zagadek świata realnego, lecz magia obrazu. Z czynno­ści naświetlania, maskowania, odsłaniania kolejnych fragmentów papieru światło­czułego wyłonić ma się nie rzeczywistość, lecz tajemniczy metaobraz. Tak pojęta techné jest podstawą budowania wielkich fotoobrazów przywodzących na myśl dy­wan ze względu na symetrię i ornamentalność oraz układ użytych motywów, po­śród których ważną rolę odgrywa upozowana postać mężczyzny. Pojawia się w nich omalże klasyczny model, i to w towarzystwie, jak z martwych natur, draperii, kwia­tów i roślin. Zamiast człowieka wolnego, człowiek z pętlą sznurową na szyi i ko­lekcja odwiecznych motywów władzy, przemocy, panowania, wojny. Praktyka artystyczna Zofii Kulik w pewnych aspektach odzwierciedla spór postmodernistów z modernistami, jednak sprzeczka ta w wymiarze kulturowym miała cha­rakter o wiele rozleglejszy, i choć przybierał on także formy neokonserwatywne, zmierzające do odbudowy pewnych elementów tradycji artystycznej, to końcowy rezultat zaskoczył zarówno konserwatystów, jak i lewicowych radykałów. Podwa­żona mianowicie została cała europejska tradycja duchowa, tak w jej wersji moder­nizacyjnej, która w XX wieku przybrała postać sztuki awangardowej, jak i we wszystkich innych jej tradycyjnych kostiumach. Rezultatem stało się rozproszenie wspólnotowych narracji. Zwycięzcą okazał się rynek i kultura masowa. (Na ten grząski grunt wchodzi niejako trzecie pokolenie artystyczne, swoisty anty-Hansen, jakim jest Zbigniew Libera – w pewnym sensie jako uczeń, a w swej cielesnej po­staci, jako model, także inspirator twórczości Kulik. Bierze on na warsztat „język” dzisiejszego skomercjalizowanego świata pop-kultury. Jego pozycja w tej grze nie jest jednak jasna, a granica pomiędzy krytycznym dystansem i upadkiem w świat rządzony zasadami marketingu i reklamy jest płynna.)

Sytuacja wielu polskich awangardzistów średniego pokolenia, w tym Zofii Kulik, stała się w miarę dojrzewania postmodernistycznej kondycji kultury dosyć szcze­gólna. Nie bez znaczenia były zjawiska zachodzących w polskim życiu społecznym po 1989 roku, kiedy Polska po upadku żelaznej kurtyny dołączyła do krajów o go­spodarce rynkowej. Także w Polsce społeczeństwo i artyści stanęli wobec zjawisk, jakie przyniósł postmodernizm rozumiany jako kondycja kultury. Pozbawił on osta­tecznie sztukę siły dostarczania humanistycznych narracji, w odniesieniu do któ­rych budować można jakieś ponadindywidualne sensy i które pełniły role „metafi­zycznego” uzasadnienia po „drugim odczarowaniu świata”. Zatem powrót na po­zycje neoawangardowe ma charakter powrotu do pewnych wartości, które tworzy­ły jednak pewien wspólny, nie rozproszony horyzont światopoglądowy, który nie był tylko zbiorem gier językowych na wolnym rynku kultury. Rzeczywistość postawiła artystów przed pytaniem, które sformułowane zostało na samym początku tego tekstu. Odpowiedź, jakiej udziela nam dziś Kulik, brzmi: możliwa jest sztuka nawiązująca do uniwersalnych, choć historycznych już dzisiaj wyższych wartości, jakie podbudowywały idee awangardy. Jest to możliwe jednak tylko w trybie indywidualnym, na mocy jednostkowej decyzji i przy założeniu, że nie ma jednej uniwersalnej puli wartości, która zaspokoić może powszechny aksjo­logiczny głód, nieusuwalne jest bowiem napięcie między interesem wspólnym a róż­norodnością indywidualnych wyborów.

Powroty do modernistycznej aksjologii mają więc charakter indywidualnych „zaczarowań”, są swoistym seansem spirytystycznym przywołującym owe wartości wąskim grupom publiczności spragnionym humanistycznego dreszczu. Są dość sa­motnym wysiłkiem, aby ożywić choćby resztki innej aksjologii niż ta zawładnięta i strywializowana przez pop-kulturę. Zresztą motywacja nie musi być tak pesymi­styczna, można mieć nadzieję, że indywidualny wysiłek moralny przyniesie także uniwersalne skutki.

Zofii Kulik stawia dziś swoją twórczość ponownie w perspektywie modernistycz­nej, świadomie nawiązując do wcześniejszych doświadczeń z lat siedemdziesiątych, nie negując jednak faktu zaistnienia bardzo istotnych i wartościowych zmian, jakie wniósł postmodernizm. Znaczy to między innymi to, iż przeciwstawia się ona roz­powszechnionej dziś koncepcji sztuki jako egotycznej autoekspresji, nie akceptuje również rozpowszechnionej wśród akademików sztuki spełniającej się w swej este­tycznej immanencji. Traktuje sztukę jako wynik pracy w obliczu aktualnych kodów kulturowych. Wiąże sztukę z koniecznością rozpoznania i dokumentacji otaczającej rzeczywistości, jej racjonalizacją, a także przekroczeniem. Chodzi tu jednak o okre­ślone oferty postępowania, propozycję miejsca i roli artysty, w których nie tylko odrzuca się próby usytuowania go w perspektywie religijnej metafizyki lub huma­nistycznego mitu, ale w których także nie wyraża się zgody na praktyki dekonstrukcjonistyczne lub powrót do awangardowego anarchicznego buntu zmieniającego tylko swoje konteksty. (Na przykład walkę klas na walkę płci.) Owo zawieszenie pomiędzy koniecznością i wolnością jest jednym z najbardziej charakterystycznych rysów dzisiejszej sytuacji artystów i Zofii Kulik w szczególności. Co tak naprawdę zostało z postmodernizmu w obiektach Zofii Kulik, czy z połą­czenia awangardowej przeszłości z dzisiejszym jej dążeniem do odbudowy pewnych elementów tej przeszłości na gruzach postmodernistycznego doświadczenia lat osiemdziesiątych nie wyłania się jakaś odmiana „starej, dobrej moderny” ? Otóż twierdzę, że rezultatem tego wielowątkowego dyskursu, jaki prowadziła artystka z całym współczesnym światem sztuki, jest szczególnie dojrzały i złożony zespół norm artystyczno-estetycznych.

Przede wszystkim Kulik nie rezygnuje z siły i jakości o b r a z u. Jej monumentalne fotograficzne dywany spełniają wszystkie kryteria tradycyjnego dzieła sztuk pięk­nych. Spełniają kryteria formy, w jakiej realizują swe symboliczne funkcje, jak i so­lidności warsztatowej obróbki, z zachowaniem dbałości o trwałość i „muzealność”. Akcyjność i efemeryczność zostaje przez obraz wchłonięta.

Nie pozbawia to jednak obrazu możliwości nawiązywania do czasu teraźniejszego, nie pozbawia go aktualności i realizmu, kompozycja Wszystkie Pociski są Jednym Pociskiem, która znajduje się w centrum ekspozycji na 47 Biennale w Wenecji, nie odsyła nas tylko ku jakimś historycznym uniwersaliom, lecz bardzo wyraźnie ku dramatycznym wydarzeniom, które emanują ze szpalt gazet i ekranów telewizo­rów.

Chociaż Zofia Kulik takie pojęcia jak natchnienie traktuje z pełnym dystansem i ironią, a jej fotoobrazy cechuje żelazna racjonalność, co pozwala krytyce spekulo­wać na temat „konceptualnego dywanu”, to przecież owa racjonalność, będąca u podstaw konceptualizmu, w obrazach tych zostaje wykpiona, wzięta w nawias, podana w wątpliwość. Analityczna racjonalność rozumu teoretycznego jest tu nie­jako na cenzurowanym. Nie jest źródłem, napędem tej sztuki, jej ideologicznym ali­bi, lecz odwrotnie, ta racjonalność rozdęta, zmonumentalizowana przez symetrię, powtarzalność, powielenie, uwypuklenie liczbowych ciągów i geometryczne po­działy została postawiona przed sądem. Wyrok brzmi: totalitaryzm. W pracach Kulik prawdziwym bohaterem jest rozum zróżnicowany, to rzemieślni­cza techné wsparta intuicją i wymogami, jakie narzuca zmysłowa postać obrazu fo­tograficznego, jest pierwsza, a dopiero potem theoria. Poprzez praxis uwikłaną w egzystencję dopuszczane jest kobiece współczucie i wrażliwość na położenie in­nych, nie przesłaniane abstrakcyjnymi, ideologicznymi modelami. Ważnym aspektem twórczości Kulik, który nie da się sprowadzić do ideologicznych pryncypiów modernizacyjnych i który pozostaje spadkiem po neokonserwatyw­nym doświadczeniu postmodernizmu, jest „wrażliwość metafizyczna”. Nie jest to jednak wrażliwość, która przybierałaby jakąś formę religijności, jakąś określoną li­turgię. Jest ona raczej tym, co towarzyszy każdej egzystencji postawionej wobec nieuchronności śmierci własnej i bolesnego przemijania doświadczanego w kontak­cie ze światem. Zofia Kulik wiąże tę wrażliwość z obudzoną w niej praxis, sferą ro­zumu, która nie odpowiada za matematyczno-analityczne operacje i która ułatwia kontakt z biedą, poniżeniem, nieszczęściem tego świata. To rozum uwikłany w eg­zystencję, bliski ciała, w którym dobrze czuje się jej kobiecość. Dobrym przykładem do analizy tej wrażliwości jest monumentalna kompozycja, nad którą Kulik właśnie pracuje Wojny etniczne – czaszki położone na dziesiątkach wzorzystych chust ko­biet tych narodowości, jakie pojawiają się na ekranach telewizorów podczas relacji z Bośni lub Czeczenii.

W rezultacie chodzi o wypracowanie takiej propozycji miejsca i roli artysty, która przywraca perspektywę humanistyczną: wiarę w wolność człowieka i możliwości jego rozumu oraz możliwość przekształcania rzeczywistości, również politycznej. Chodzi także o to, aby przyjęcie tej perspektywy nie prowadziło do skrajności: awangardowego, anarchicznego buntu ani postmodernistycznego nihilizmu.

Jan Stanisław Wojciechowski