Alea Iacta Est
Stanisław Dróżdż
W ramach projektu Kunst im der neuen Messe stworzonego w 1997 roku dla targów książki w Lipsku zaproszono kilku artystów z całego świata. Na ścianie długości blisko 80 metrów Stanisław Dróżdż zrealizował swoją pracę odtąd dotąd. Były to jedynie dwa słowa: odtąd, dotąd napisane po polsku, wielokrotnie powtórzone, wyklejone z liter dużego formatu i rozproszone po całej powierzchni, tak że powstawały między nimi różne konfiguracje. Artysta wspomina rozmowę z niemieckim przewodnikiem po wystawie, który nie odwołując się nawet do tłumaczenia słów, idealnie odczytał intencje autora, mówiąc, że „czuje jakby ta praca rozpierała ściany budynku”. Takie właśnie układy tekstowo-przestrzenne są właściwe wielu innym projektom Dróżdża. Istota jego dzieł polega na niedopowiedzeniach i skrótach myślowych. Tym samym zawierają one w sobie liczne sensy i wiele, zadziwiających niejednokrotnie możliwości interpretacji – refleksji natury filozoficznej, egzystencjalnej, a nawet matematycznej czy fizycznej.
Z reguły artysta używa prostych słów, czasami samych liter lub cyfr tworzących ze sobą zbitki pojęciowe. Spełnia elementarne założenia poezji konkretnej, które Eugen Gromringer wyraził słowami mówiącymi, że w dziele „wystarczy następstwo rytmiczne uporządkowanych sylab, wystarczy, że tekst istnieje bez wyjaśniających uduchowionych wskazówek; nagi, goły, sam.” Dróżdża zawsze interesowało jeszcze coś więcej niż tylko suche przedstawianie semantycznej gry na płaszczyźnie kartki. Od samego początku zależało mu na wprowadzeniu swoich tekstów w trójwymiarową przestrzeń, po to by czytelnik zmienił się z odbiorcy panującego nad tekstem w widza, aktywnego współuczestnika dzieła, będącego nawet jego częścią. Bardzo wcześnie (1967), na początku swojej twórczości Stanisław Dróżdż określił własny sposób wypowiedzi, formułując termin „pojęciokształty”, które jak pisał „muszą być bezwzględnie przyjmowane przez odbiorcę do wiadomości i niezależnie od jego woli podporządkowywać go sobie jako część ujmowanej przez nie rzeczywistości”.
W 1977 roku w niewielkiej przestrzeni warszawskiej Galerii Foksal artysta zrealizował niezwykłe dzieło ekscytujące wizualnie i intelektualnie, będące później przedmiotem rozlicznych rozważań i interpretacji. Na ścianach galerii, na podłodze i na suficie rozplanował (pozornie bezładnie) litery składające się na słowo „między”. Pragnąc je odczytać było się zmuszonym do penetrowania wzrokiem całego wnętrza. Powstała sytuacja, w której widz uświadamiał sobie nagle, że to nie on czyta, ale jest czytany przez otaczający go tekst, a samo słowo „między” w perfekcyjny sposób oddawało swoje znaczenie określając precyzyjnie miejsce widza wobec dzieła.
W odpowiedzi na temat weneckiego Biennale Marzenia i konflikty; dyktatura widza Stanisław Dróżdż przygotował specjalną instalację nawiązującą w pewien sposób do „między” z Galerii Foksal. Litery zastąpił tu kostkami do gry, a zamiast odczytywania tekstu każe widzowi szukać odpowiedniego układu kości wśród wszystkich innych możliwych, wypełniających 250 m2 ściany. Widz wchodząc do wnętrza natrafia na stół z sześcioma kostkami do gry, odpowiednia instrukcja wyjaśnia zasady: „jesteś uczestnikiem gry; rzuć kośćmi; ułóż je w rząd; znajdź ten układ na ścianie pośród 46.656 możliwych kombinacji, jeśli znajdziesz wygrałeś, jeśli nie przegrałeś”. Tytułem pracy stało się słynne powiedzenie Cezara Alea iacta est. W ten sposób autor dobitnie zdaje się mówić: „biorąc kości do ręki znalazłeś się w sytuacji nieodwracalnej; wybór został dokonany, czy chcesz, czy nie, stałeś się częścią mojego dzieła;”. Artysta proponuje grę, ponieważ to właśnie w grę wpisany jest archetyp konfliktu, zaś konflikt potęguje się wraz z pragnieniem wygranej. Ta gra jest prowokacją – niewinne z pozoru kostki raz rzucone wyzwalają emocje. Nie jest przy tym ważne jak daleko posunie się gracz, czy zacznie szukać wyrzuconej kombinacji, z jakim uporem będzie to robił, czy ją znajdzie, czy nie. Wystarczy nawet drobna iskra uczucia, by zdać sobie sprawę z istoty rzeczy – konflikt tkwi w nas, w naszych pragnieniach. Codziennie stajemy się uczestnikami jakieś gry, codziennie też popadamy w konflikty. Stanisław Dróżdż daje swoją receptę na uniknięcie konfliktu: jedyne wyjście, to nie brać kości do ręki. Koncepcja Dróżdża jest jak zwykle prosta, ale i głęboko złożona, tworząc precyzyjnie obmyślaną sytuację artysta wymusza kilka poziomów odbioru i uczestnictwa – wizualnego, emocjonalnego i racjonalnego.
Paweł Sosnowski
- ROK2003
- KATEGORIA Biennale Sztuki
- EDYCJA50
- CZAS TRWANIA15.06 – 02.11
- KOMISARZAgnieszka Morawińska
- KURATORPaweł Sosnowski
Paweł Sosnowski. Gra w kości
Według starożytnych Greków grę w kości wynalazł Palamedes. Przez tragików i sofistów uznawany za mędrca i poetę, twórcę miar i wag, miał też ponoć uzupełnić alfabet. Była to jednak postać mityczna, zatem o prawdziwym powstaniu gry nic nie wiemy, wiemy jedynie, że musiała mieć wielkie znaczenie, skoro przypisywano jej tak szlachetne pochodzenie, stawiając na równi z alfabetem i miarami. Kości pełniły też i inną ważną funkcję, służyły auspicjom – nieodzownym wróżbom czynionym przed każdym poważniejszym przedsięwzięciem. Starożytni dostrzegli ich najbardziej istotną cechę – nawet najzręczniejsza ręka nie miała wpływu na końcowy układ, o wszystkim decydował wyłącznie przypadek. Kośćmi miał rzucić Cezar przed rozpoczęciem wojny domowej, która tak zmieniła dzieje Rzymu. Słowa, jakie wówczas wypowiedział stały się popularną frazą używaną na określenie podjęcia najważniejszej decyzji. Kości, jako symbol przypadku weszły więc do języka historyków, filozofów, matematyków i artystów.
„Twój przypadek nie jest taki jak mój, prawda? – stwierdził Marcel Duchamp w rozmowie z Pierrem Cabanne i dalej wyjaśniał – Jeśli rzucę kostką, rzut ten nigdy nie będzie podobny do innego. Tak więc rzucanie kostką jest cudownym wyrazem podświadomości”. Duchampa fascynowała przypadkowość, twierdził, że każdy artysta w jakiejś mierze z niej korzysta. Po raz pierwszy zastosował ją w pracy 3 standardowe zatrzymania. Upuszczał na obraz metrowe kawałki białej nitki a następnie starannie odrysował ich układ. Eksperyment ten miał uwolnić dzieło od kwestii świadomości aktu twórczego i zręczności ręki artysty. Przypadkowy rezultat stał się wyzwaniem wobec koncepcji sztuki uporządkowanej i celowej.
Duchamp miał osiem lat, gdy Stephane Mallarmé napisał: „Rzut kości nigdy nie zniweczy przypadku”. Tym kategorycznym stwierdzeniem poeta zaczął swój ostatni poemat. Rzut kości opublikowany w czasopiśmie „Kosmopolis” wprawił w konsternację nie tylko krytyków i czytelników, ale również grono najbliższych przyjaciół poety. Zaskakujący był już układ graficzny – wiersze przechodzące kaskadą z jednej kartki na drugą mąciły odbiór, słowa wydawały się być przypadkowo rozrzucone. Nieczytelny obraz kompozycji dopełniała zawiłość i aluzyjność treści. Jednak poemat był precyzyjnie obmyślany, wyzbyty wszelkiej przypadkowości. Po śmierci autora znaleziono stos luźnych notatek zawierających skomplikowane obliczenia typograficzne. Tak więc poezja miała być wyzwaniem wobec przypadku, miała stanowić jego przeciwieństwo.
Twórczość Stanisława Dróżdża sytuuje się pomiędzy Mallarmé a Duchampem, łącząc w sobie zasadnicze elementy: precyzję, myślowy skrót, enigmatyczność a zarazem wieloznaczność wypowiedzi. Artysta zawsze szuka rozwiązań najprostszych, ale pełnych, wyczerpujących zagadnienie. Swój przekaz syntetyzuje w pojedyncze słowa, sylaby, litery, cyfry, znaki. Przedstawienie ich na płaszczyźnie lub w przestrzeni także jest suche, pozbawione jakichkolwiek dodatków mogących zaciemnić czystość dzieła. Dlatego on także sięgnął po kości.
Gra w kości jest prosta, najprostsza z możliwych. Gracze są sobie równi. O wyniku nie decydują umiejętności, zręczność i spryt lecz przypadek. Gra w kości jako archetyp sytuacji konfliktowej jest podstawowym modelem teorii gier, jest narzędziem współczesnej propabilistyki. Artysta odwołuje się zarazem do dawnej tradycji, do samych początków, tytułując pracę Alea iacta est i do współczesności pokazując jak aktualna jest konieczność dokonania wyboru: „albo – albo”.
Stanisław Dróżdż ustawia widza wobec gigantycznej ściany kostek do gry, daje kilkadziesiąt tysięcy możliwych układów, kusi, prowokuje. Zdaje się mówić: „popatrz, dałem ci wszystkie rozwiązania, są przed tobą na wyciągnięcie ręki; jakie to łatwe – rzuć kośćmi, na pewno twój układ jest na ścianie, wystarczy go tylko odnaleźć”. Każda, nawet najprostsza gra potrzebuje reguł. W naszym przypadku także mamy odpowiednią instrukcję. Artysta dokonuje zdawałoby się grzecznościowego gestu, eksponując zasady gry przetłumaczone na kilkadziesiąt języków. Zwraca się tym samym do każdego odbiorcy indywidualnie, bezpośrednio, podmiotowo. Ale jest to także świadomie prowokacyjny zabieg – wprawdzie każdy ma szansę odczytać tekst w swoim języku, jednak najpierw musi go odnaleźć wśród wielu innych. W ten sposób artysta już od samego początku wciąga widza w grę, wyzwala ambicje, pragnienia, podsyca marzenia o wygranej. Stół z kostkami zaprasza. Gdy widz ulegnie pokusie, pragnieniu wygranej, gdy weźmie kości do ręki dokona wyboru. Podejmie grę. Sytuacja stanie się nieodwracalna, może tylko albo wygrać, albo przegrać.
„Każda Myśl jest Rzutem Kości” zakończył swój poemat Mallarmé.
