Ta strona korzysta z plików cookies. Więcej o naszej polityce prywatności.

Yael Bartana „… i zadziwi się Europa”, widok instalacji, fot. Ilya Rabinovich Pobierz

… i zadziwi się Europa

Yael Bartana

Wystawa … i zadziwi się Europa — na którą składa się trzyczęściowa instalacja wideo izraelskiej artystki Yael Bartany — pokazywana będzie w Pawilonie Polonia na rozpoczynającej się w czerwcu 54. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji. To pierwszy przypadek w historii polskiego udziału w biennale, by Polskę reprezentował artysta z innego kraju. Głównym tematem filmowej trylogii Yael Bartany, w skład której wchodzą prace Mary Koszmary (2007), Mur i wieża (2009) i Lit de Parade (2011), jest działalność Ruchu Żydowskiego Odrodzenia w Polsce, wykreowanego przez artystkę ruchu politycznego stawiającego sobie za cel powrót ponad trzech milionów Żydów do ojczyzny ich przodków. Filmy te rozgrywają się w  symbolicznej przestrzeni pełnej blizn po konfliktach etnicznych i wojnach, wiążą ze sobą wątki dotyczące izraelskiego ruchu osadniczego, syjonistycznych marzeń, antysemityzmu, Holokaustu i palestyńskiego prawa do ziemi.

Mary Koszmary, pierwsza część trylogii, koncentruje się na złożonych relacjach pomiędzy Żydami, Polakami i innymi europejskimi nacjami w dobie globalizacji. Młody działacz lewicowy, grany przez Sławomira Sierakowskiego (założyciela i redaktora naczelnego „Krytyki Politycznej”), wygłasza przemówienie na pustym Stadionie Dziesięciolecia. Wzywa trzy miliony Żydów do powrotu do Polski. Odwołując się do modelu i estetyki filmów propagandowych z czasów ostatniej wojny, film porusza zagadnienia antysemityzmu i ksenofobii we współczesnej Polsce, tęsknoty za żydowską przeszłością wśród liberalnej polskiej inteligencji, pragnień młodych ludzi, by uznawano ich za pełnoprawnych Europejczyków, przywołuje także syjonistyczne marzenia o powrocie do Izraela.

Yael Bartana: „To bardzo uniwersalna historia; podobnie jak we wcześniejszych pracach traktowałam Izrael jako rodzaj społecznego laboratorium, zawsze przyjmując perspektywę z zewnątrz. To są mechanizmy i sytuacje które można zaobserwować na całym świecie. Moje ostatnie prace nie są tylko opowieścią o dwóch nacjach — Polakach i Żydach. To uniwersalny obraz niemożności życia razem”.

Drugi film wchodzący w skład trylogii, Mur i wieża, zrealizowany został na warszawskim Muranowie, gdzie zbudowano „pierwszy kibuc w Europie”, rekonstrukcję w skali 1:1 fragmentu prowizorycznego osiedla, jakie żydowscy osadnicy wznosili podczas arabskiej rewolty lat 1936–1939 roku, w czasach funkcjonowania Brytyjskiego Mandatu Palestyny. Kibuc wybudowany w centrum Warszawy wydaje się być tworem całkowicie „egzotycznym”, pomimo że ulokowany został w miejscu, które niegdyś stanowiło część „żydowskiej dzielnicy mieszkaniowej”, a następnie getta. Film nawiązuje do heroicznych przedstawień żydowskich osadników, pięknych i silnych mężczyzn i kobiet, którzy, jak się powszechnie sądzi, zbudowali państwo Izrael. Przedstawiano  ich jako pełnych determinacji pionierów, którzy pomimo najbardziej niesprzyjających warunków kolektywnie budowali domy, uprawiali ziemię, uczyli się, wychowywali dzieci, dzielili się dobytkiem i odbywali ćwiczenia wojskowe, by mężnie odeprzeć ataki wroga. Artystka wskrzesza w swoich pracach ten bezpowrotnie utracony świat w XXI wieku, w całkowicie odmiennej konfiguracji politycznej i geograficznej. „Przywołuję przeszłość, czas socjalistycznej utopii, młodości i optymizmu — czas, kiedy naprawdę próbowano zrealizować modernistyczny ideał budowy nowego świata” — mówi artystka.

W swym najnowszym filmie Lit de Parade, wieńczącym trylogię, Bartana poddaje „ostatecznemu sprawdzianowi” współczesne koncepcje tożsamości narodowej, przedstawienia i wspólnoty. Film łączy prawdę z fikcją, rzeczywistość z iluzją, zachęcając widzów do konfrontacji z własnym rozumieniem definicji oraz perspektyw współczesnej kultury i życia społecznego. Film budzi niepewność, czy Ruch Żydowskiego Odrodzenia w Polsce jest czystą halucynacją, projektem artystycznym, a może konkretną i konstruktywną propozycją do realizacji w najbliższej przyszłości w Polsce, Europie i na Bliskim Wschodzie?

Trylogię można również odczytać w szerszym kontekście. Abstrahując od złożonego obrazu stosunków polsko-żydowskich, jest to eksperymentalna forma grupowej psychoterapii, gdzie narodowe demony budzone są i wywlekane na światło dzienne.  To także opowieść o gotowości na przyjęcie obcego i asymilacji, w niestabilnym świecie geograficzno-politycznych przesunięć. Bartana bada reakcje na powrót „dawno niewidzianego sąsiada” i wskrzesza zapominany motyw alternatywnych lokalizacji państwa Izrael (jak np. Uganda), rozważanych niegdyś przez syjonistów. „Chciałam być prowokacyjna, skoncentrowana, zależało mi na wysłaniu prostego komunikatu. Wynikało to z faktu bycia skonfundowaną relacją między moją własną sztuką i polityką. Jestem krytyczna wobec państwa Izrael, a jednocześnie jest to uczucie bólu i zawodu wobec niezrealizowanych obietnic”.

Wystawie towarzyszy publikacja pod tytułem A Cookbook for Political Imagination (Książka kucharska wyobraźni politycznej). Nie jest to tradycyjny katalog wystawy, lecz zestaw politycznych instrukcji i przepisów, dostarczonych przez kilkudziesięciu autorów. Teksty te dotyczą szerokiego zakresu zagadnień: od kwestii konstytucyjnych po praktykę legislacyjną, od architektury i urbanistyki po tożsamość wizualną, przepisy kucharskie, porady towarzyskie i konkretne wskazówki dla członków Ruchu.

więcej
  • ROK2011
  • KATEGORIA Biennale Sztuki
  • EDYCJA54
  • CZAS TRWANIA04.06 – 27.11
  • KOMISARZHanna Wróblewska
  • KURATORSebastian Cichocki, Galit Eilat
  • UCZESTNICY

    Yael Bartana

  • ZESPÓŁ
    organizator: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
    asystent komisarza: Joanna Waśko
  • PLAKAT

Autorzy. Noty biograficzne

Artystka

Yael Bartana urodziła się w 1970 roku w Kfar Yehezkel w Izraelu. Zajmuje się filmem, fotografią, instalacjami wideo i dźwiękowymi. Jest autorką licznych wystaw indywidualnych, m.in. w PS1 w Nowym Jorku, Moderna Museet w Malmö, Center for Contemporary Art w Tel Awiwie, Kunstverein w Hamburgu, Van Abbemuseum w Eindhoven czy Fridericianum w Kassel.

Brała udział w prestiżowych wystawach takich jak Manifesta 4, Frankfurt (2002), 27 Biennale w São Paulo (2006) i documenta 12 w Kassel (2007). W swoich pracach realizowanych w Izraelu Bartana zajmowała się tym, w jaki sposób wojna, rytuały militarne i poczucie zagrożenia wpływają na codzienne życie. Od roku 2008 roku pracuje również w Polsce, tworząc projekty na temat historii stosunków polsko-żydowskich i jej wpływu na dzisiejszą tożsamość Polaków. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Artes Mundi 4 (Walia, 2010), nagrody Anselma Kiefera (2003), Prix Dazibao (Montreal, 2009), Prix de Rome (Rijksakademie, Amsterdam, 2005), Dorothea von Stetten Kunstpreis (Kunstmuseum Bonn, 2005), Nathan Gottesdiener Foundation Israeli Art Prize (2007).

Kuratorzy

Sebastian Cichocki jest głównym kuratorem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W latach 2005–2008 był dyrektorem programowym Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu. W swoich projektach wystawienniczych i działalności wydawniczej odnosi się często do tradycji land-artowej i konceptualnej.

Był kuratorem i współkuratorem takich wystaw jak: Early Years, KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2010); Daniel Knorr. Awake Asleep, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie (2008); Monika Sosnowska. 1:1, Pawilon Polski na 52. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji (2007); Yane Calovski i Hristina Ivanoska. Oskar Hansen’s Museum of Modern Art, CSW Kronika, Bytom (2007); Park Rzeźby na Bródnie, Park Bródnowski, Warszawa (2009–2011); Warszawa w budowie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, przestrzeń publiczna, Warszawa (2009, 2010). Autor tekstów krytycznych oraz fikcji literackich związanych ze sztuką. Jest redaktorem naczelnym kwartalnika humanistycznego „Format P”. Publikował m. in. w „Artforum”, „Cabinet”, „Mousse”, „Krytyce Politycznej”, „FUKT”, „Muzeum”, „Czasie Kultury”, „IDEA arts+society”, „Camera Austria”.

Galit Eilat jest autorką, kuratorką oraz założycielką i dyrektorem The Israeli Center for Digital Art w Holon. Współredaktorka naczelna internetowego pisma artystyczno-kulturalnego „Maarav”, a także kuratorka gościnna (research curator) w Van Abbemuseum w Eindhoven. W swoich projektach odnosi się często do politycznej sytuacji na Bliskim Wschodzie, do aktywizmu, politycznej wyobraźni w sztuce.

Wybrane wystawy (jako kurator lub współkurator): Politics of Collection, Collection of Politics, Van Abbemuseum, Eindhoven (2010); The Real War, z Seanem Snyderem, The Israeli Center for Digital Art, Holon (2010); Evil to the Core, The Israeli Center for Digital Art, Holon (2009–2010); Never Looked Better, Beth Hatefutsoth, Tel Awiw (2008–2009); Chosen, wspólny projekt Instytutu Sztuki Wyspa, Gdańsk i The Israeli Center for Digital Art, Holon (2008–2009); Mobile Archive we współpracy z Hamburg Kunstverein; Liminal Spaces, objazdowe seminarium, Izrael i Palestyna (2006–2008); People, Land, State, The Israeli Center for Digital Art, Holon (2006); This Is Not America, Art Project Gallery, Tel Awiw (2006).

więcej


Rozmowa Charlesa Esche i Galit Eilat z Yael Bartaną

Poniższy tekst jest zredagowaną wersją serii rozmów między Yael Bartaną i kuratorami: Galit Eilat i Charlesem Esche. Miały one miejsce w ciągu kilku dni w Eindhoven w trakcie udziału Yael Bartany w wystawie Play Van Abbe/Strange and Close w Van Abbemuseum. Tekst rozpoczyna się w środku rozważań na temat wpływu społeczeństwa izraelskiego — i innych — na wyobraźnię jednostki, oraz konieczności znalezienia się poza własnym krajem, by móc się mu przyjrzeć.

Galit Eilat: (…) Jest to część kolektywnej narracji w Izraelu, a trudno jest się jej krytycznie przyglądać, będąc w kraju. Myślę, że kiedy Yael wyjechała z Izraela, kiedy nabrała doń pewnego dystansu, zyskała możliwość spojrzenia na siebie i na społeczeństwo, którego była częścią. Nie można zobaczyć siebie na tle społeczeństwa, w którym się wyrosło, więc kiedy człowiek je opuszcza, ma miejsce to przyjrzenie się sobie w lustrze, jak faza lustra u Lacana. Zaczynasz widzieć siebie oddzielnie — od swojej matki i od świata. W Izraelu jednak istnieje dodatkowy stopień oddzielenia: od narodu, ponieważ w Izraelu naród jest w istocie jak rodzina.

Yael Bartana: Myślę, że trauma nie jest wyłącznie indywidualna, lecz zbiorowa. Gdy dzieje się coś złego, jest to postrzegane jako zbiorowa kara. Nie chodzi już o jednostkę…

Galit Eilat: Zawsze jest to kolektywna trauma. Jesteśmy jednym ciałem.

Charles Esche: Muszę jednak powiedzieć, że znam to samo z własnej biografii. Istnieje ogromna różnica między tym, o czym możesz porozmawiać z kimś, kto całe życie mieszka w Holandii, i tym, o czym możesz porozmawiać z kimś z zewnątrz. Mieszkając w Szwecji, czułem to bardzo wyraźnie. Chcę powiedzieć, że rozumiem wyjątkowość Izraela, ale…

Yael Bartana: To nie jest specyfika Izraela; tak jest z każdym społeczeństwem. Eva Hoffman napisała, że każdy imigrant jest antropologiem-amatorem. Jako imigrant zawsze jesteś outsiderem; patrzysz na społeczeństwo wokół siebie w inny sposób. To samo może się do pewnego stopnia zdarzyć, kiedy wyjeżdżasz z ojczystego kraju i oglądasz się za siebie. Gdy miałam około dwudziestu lat, doświadczyłam tego w inny sposób, kiedy ktoś z mojej rodziny odmówił służby na terytoriach okupowanych. Był oficerem w Dżeninie i nagle stwierdził, że już dalej nie może. Został skazany na cztery miesiące pozbawienia wolności i musiałam zawieźć go do więzienia.

Charles Esche: Czy odebrałaś tę nową perspektywę jako wyzwolenie czy jako traumę? Jakbyś nagle odczuła potrzebę krytykowania czegoś, czego nie musiałaś krytykować wcześniej?

Yael Bartana: Przede wszystkim czułam się uprzywilejowana, ponieważ mam gdzie ulokować moje uczucia: w sztuce. Sądzę, że każda kreatywna osoba postąpiłaby w ten sposób i w tym sensie mam szczęście. Mam szczęście, ale zarazem cierpię, ponieważ jestem uwięziona pomiędzy. To jest twój dom, nie możesz się odeń uwolnić, ale nieustannie go krytykujesz, świadom, że nie chcesz reprezentować tego, za czym się opowiada. Jeżeli przyjeżdżasz z Izraela, to często jesteś postrzegany jako jego ambasador, a to oznacza, że musisz bardzo wyraźnie określić swoją pozycję.

Charles Esche: W miarę upływającego czasu jest mi coraz trudniej czuć się reprezentowanym przez jakikolwiek demokratyczny rząd. Częściowo dlatego, że wszyscy przemieszczamy się z kraju do kraju, ale także dlatego, że od czasu, jak brytyjski rząd wplątał „mnie” w niedawne wojny, nie jest łatwo czuć, że państwo wymienione w moim paszporcie reprezentuje mnie w jakikolwiek sposób. Wojny te nie są usprawiedliwione politycznie ani ideologicznie; są to narodowe czy też zachodnie krucjaty. Ale nie mogę sobie po prostu wybrać lepszej narodowości. Być może również w ten sposób Izrael jest rodzajem laboratorium dla byłego Zachodu. Dzisiaj polityka definiowana jest bardziej przez narodowość lub kulturę niż przez idee, a narodowości czy przynależności kulturowej nie da się zmienić tak łatwo jak poglądów.

Galit Eilat: To, co mówisz, jest całkiem interesujące, ponieważ bierzesz odpowiedzialność za swoje państwo. To oznacza, że jesteś obywatelem, i że uznajesz państwo jako władzę, jako podmiot prawny.

Charles Esche: Z pewnością, co niekoniecznie jest faktem w Izraelu. Izraelskie prace, które mnie interesują, są bardzo świadome tego, jaki jest ich stosunek do państwa. Nie sądzę, by można było powiedzieć to o większości artystów brytyjskich czy holenderskich, nawet tych najbardziej interesujących. Yael opowiadała o tym, jak w trakcie procesu edukacji ludzie ignorowali fakt, że są Izraelczykami, i utożsamiali się z jakąś uniwersalną zachodnią teorią sztuki. Sądzę, że taka postawa staje się coraz bardziej niemożliwa do utrzymania w Izraelu, ale także w Europie.

Galit Eilat: Ale zarówno ty, jak i Yael, robicie coś dokładnie odwrotnego: akceptujecie państwo narodowe, akceptujecie sytuację i odpowiedzialność, która z niej wynika. Dlaczego jednak mielibyśmy akceptować państwo narodowe? Ogólnie jesteśmy przecież przeciw niemu. Gdzie w innej sytuacji powiedzielibyśmy „Stary system się skończył. Chcemy zbudować nowy”, kiedy przychodzi do zagadnienia winy i odpowiedzialności, czujemy się obywatelami. Jest to kwestia identyfikacji: kiedy bierzesz za coś odpowiedzialność, oznacza to, że identyfikujesz się z tym. Człowiek nie bierze odpowiedzialności za coś, z czym się nie utożsamia.

Charles Esche: Myślę, że istnieje coś w rodzaju mitologii kosmopolityzmu i że na pewnym poziomie mit ten działa w świecie sztuki. Możemy wszyscy pracować w jednej instytucji, i choć żadne z nas nie jest Holendrem ten fakt nie przeszkadza nam w pracy.

Galit Eilat: Przynajmniej tak chcielibyśmy to widzieć.

Charles Esche: Tak, być może się oszukujemy. Ale kiedy wyjdziemy poza ten mały światek, pozwalający na odrobinę kosmopolityzmu, i spojrzymy na politykę imigracyjną, edukacyjną czy decyzje wojskowe, okaże się, że państwo narodowe jest jak najbardziej obecne. A zatem cały ten pomysł, że państwo narodowe miałoby upaść, jest śmiechu wart. Dwadzieścia lat temu możliwość współpracy międzynarodowej wydawała się bardziej realna niż dzisiaj.

Galit Eilat: Zgadza się, ale twój brytyjski paszport to nie ty — i to jest również pytanie do Yael: skąd ta nadidentyfikacja z państwem? Na przykład twoja ostatnia praca Mur i wieża jest o zakładaniu państwa — nie tylko państwa Izrael, ale państwa ogólnie. Budujesz mur, budujesz wieżę — i ustanawiasz się!

Yael Bartana: Ustanowienie i jego konsekwencje. Co dzieje się po ustanowieniu…

Galit Eilat: Tak. Ale ty nie mówisz o ustanowieniu czegokolwiek. Mówisz o ustanowieniu czegoś bardzo konkretnego: państwa z własną flagą. To wydaje mi się nadidentyfikacją, powtarzaniem rytuałów, które krytykujesz.

Yael Bartana: Ja ich nie powtarzam. To nieprawda. Prawdą jest, że powtarzam albo nawet odbijam jak w lustrze sam mechanizm.

Galit Eilat: Dokumentujesz?

Yael Bartana: Dotąd nigdy nie dokumentowałam samego rytuału, a jedynie skutki uboczne. Na przykład w Trembling Time (Drżący czas) dokumentowałam, jak na głos syren na jedną minutę kompletnie zamiera ruch uliczny, a nie państwowy i wojskowy rytuał. Mur i wieża to praca reżyserowana.

Galit Eilat: Ale w Wild Seeds (Dzikie ziarna) niemalże rytuał, a przynajmniej zamieniasz coś, co jest u podstaw dziecięcą grą, w coś, co celnie znaczy dany moment historyczny. Nawet nazwa tej gry — Ewakuacja osiedla Gilad — nawiązuje do konkretnego osiedla w Gazie. Czy “Wild Seeds” to praca, wokół której obraca się cała wystawa?

Yael Bartana: Tak, w tym sensie, że kamera tutaj nie tyle dokumentuje, co stwarza daną sytuację. Wild Seeds  to pierwsza praca na wystawie, co sprawia, że odbiera się ją jak manifest.

Galit Eilat: Czy Wild Seeds można traktować jako twój autoportret?

Yael Bartana: Hm, jestem na to za stara! Ale to prawda, że czuję łączność emocjonalną z tym pokoleniem. Są tacy młodzi i tacy bystrzy, o krok dalej w swojej zdolności rozumienia i dostrzeżenia, jakiego rodzaju błędy są popełniane. Wild Seeds to niemalże parodia ich postawy, bo oni rozumieją system, rozumieją, że coś idzie źle, i stawiają system „na głowie”. Myślę, że praca ta odnosi się przede wszystkim do trzeciej generacji Izraelczyków, nie powiązanej już tak bezpośrednio z dziedzictwem syjonistycznym czy też duchem tej ideologii, nie wiedzącej już tak dobrze, co to znaczy budować państwo od podstaw, walczyć z brytyjskim mandatem. Druga generacja przeżyła serię wojen. A potem przyszła trzecia, o wiele bardziej zainteresowana globalizacją. Dla nich Izrael nie jest już samotną wyspą. Podróżują od wczesnych lat, więc są potencjalnie o wiele bardziej otwarci. Są lepiej wykształceni, w tym sensie, że znają doświadczenia innych ruchów oporu, i myślę, że mają inny stosunek do społeczeństwa — nie mówię, że wszyscy; pamiętajmy, że to jest szczególna grupa dzieci, które są uprzywilejowane i wspierane przez rodziców — a jednak grają w tę grę z dużą świadomością tego, co robią.

Charles Esche: Gwoli wyjaśnienia — Wild Seeds pokazują zabawę, w którą te dzieciaki naprawdę się bawią, powstałą w oparciu o doniesienia prasowe na temat ewakuacji jednego z żydowskich osiedli w Gazie. Potem ty zebrałaś grupę, by zagrali, gdy ty będziesz filmować. Zgadza się?

Yael Bartana: Tak.

Charles Esche: A jednocześnie jest to film bardzo „seksowny” Oni traktują politykę z cudowną lekkością. Momentami wydaje się, że polityka staje się narzędziem tego ich bardzo bliskiego wzajemnego kontaktu.

Yael Bartana: Gdzie indziej na świecie miałbyś taką dziwną zabawę jako sposób zbliżania się do siebie? Jest ona powiązana z ideą osadnictwa, ale także z mechanizmem oporu przeciwko policji, władzy.

Galit Eilat: Przypomniało mi to, jak pierwszy raz siedziałam na drodze z młodymi Izraelczykami, młodymi Palestyńczykami, wszyscy w bardzo bliskim fizycznym kontakcie. Walczyliśmy o ideę, ale wszyscy siedzieliśmy w dwóch czy trzech rzędach, obejmując się.

Yael Bartana: Myślę, że Wild Seeds to praca o budowaniu wspólnoty. Dzieciaki nie znały się wcześniej, ale oto natychmiast mają wspólnego wroga, mają z kim walczyć, i jednoczą się naprawdę szybko. To właśnie się wydarzyło. Zapoznałam ich ze sobą i powiedziałam: „Wszyscy teraz zagracie w tę grę i poznacie się”. Błyskawicznie zamienili się w grupę, która walczy z władzą. Nagle znaleźli się w samym środku zbiorowego doświadczenia.

Galit Eilat: To się dzieje w sytuacji oporu — kiedy ludzie mają się komu opierać, z kim walczyć, stają się jednym ciałem.

Yael Bartana: Tyle że to nie jest rytuał tworzony przez państwo, ale i własnoręcznie stworzona gra społeczna. Niezależny sposób tworzenia więzi społecznych. Co ciekawe, niektórzy z osadników uważali, że to obraz ich życia, podczas gdy inni byli wściekli, przejawiając postawę w rodzaju „ci głupi lewicowcy nic nie rozumieją”.

Charles Esche: Mogę sobie wyobrazić. Ale co sądziłaś o tych uważających, że to portret ich życia?

Yael Bartana: Wydało mi się to niesamowite. Cała rzecz zaczyna być o polityce ludzkich zachowań, o tym, jak ludzie funkcjonują. Podoba mi się idea dzikich ziaren — które nie wyrosną na uprawianej glebie. Wysiewają się same i decydują, gdzie rosnąć. To może być trzecie pokolenie izraelskich pacyfistów, ale też niechciani osadnicy w Gazie.

Charles Esche: Dlaczego oddzieliłaś napisy od obrazu?

Yael Bartana: Ponieważ chciałam zmusić widza do konieczności wybrania, na co chce patrzeć — grę czy tekst. W ten sposób jesteś o wiele silniej zaangażowany w fizyczność filmu. Czasem z kolei wolę tekst zamiast obrazu, bo wtedy trzeba próbować sobie wyobrazić, co się dzieje na ekranie.

Galit Eilat: Ale można też czytać język ciała. Który wydaje mi się mocniejszy od słowa pisanego.

Yael Bartana: Wiesz jednak, że napisy nie są dosłownym tłumaczeniem. Mają swoją własną logikę, porządek i znaczenie. Dla kogoś mówiącego po hebrajsku jest oczywiste, co się dzieje, ale chciałam, żeby praca działała też na tych, którzy hebrajskiego nie znają, dlatego oddzieliłam napisy.

Galit Eilat: Idea rytuału pojawia się ponownie w The Declaration (Deklaracja), tym dziwnym filmie, w którym pokazujesz akt zastąpienia izraelskiej flagi sadzonką drzewa oliwnego.

Yael Bartana: Co w tym dziwnego?

Charles Esche: Bo to jest jakaś śmieszna wyspa, nieprawdaż? Malutka i zagubiona na Morzu Śródziemnym z tą smętnie powiewającą flagą…

Galit Eilat: Mnie wydaje się to bardzo ekspresywne. Yael mieszkała na morzu; zobaczyła tę wyspę i flagę i pomyślała: dlaczego by nie zastąpić flagi drzewkiem oliwnym?

Yael Bartana: Dla mnie jest to praca bardzo emocjonalna, ekspresywna. Szłam promenadą wzdłuż plaży do Jaffy i nagle zobaczyłam tę flagę na morzu… To nie miało sensu. W gruncie rzeczy ta praca jest rodzajem reakcji. Każdy powinien się tak zachować, jeżeli z czymś się nie zgadza; że coś trzeba w związku z tym zrobić. Wielu Izraelczyków jest naprawdę wściekłych, kiedy widzą tę pracę.

Charles Esche: Bo zdjęłaś flagę.

Yael Bartana: Oczywiście, święta flaga. Jak śmiem dotykać flagi! Pracę kupił kolekcjoner z Holandii. Jest Żydem i Amerykaninem, ale jest z tej pracy dumny.

Galit Eilat: Bo kojarzy drzewko oliwne z pokojem?

Yael Bartana: Nie, sądzę, że doskonale wie, co ono oznacza, ale stwierdził, że to jest dobra sugestia — by odnarodowić.

Charles Esche: A drzewko oliwne samo w sobie stało się dzisiaj niemalże symbolem narodowym, czyż nie? Palestyny, co oznacza…

Yael Bartana: To prawda, ale można to odczytywać na dwa sposoby.

Charles Esche: Jasne. Ale ty ośmieszasz ideę, roszcząc prawo do tego głupiego kawałka skały w mieniu narodu, czy to izraelskiego czy palestyńskiego. Jest to w miły sposób śmieszne.

Galit Eilat: To nie jest tylko kawałek skały. Nazwa wysepki to Andromeda. Jest jak oświadczenie zbudowane na idei mitologicznej opowieści o ofierze i wybawieniu.

Charles Esche: I jest jeszcze ten piękny okaz rodzaju ludzkiego, chłopak, który płynie na wyspę. Czy ty go wybrałaś?

Yael Bartana: Cóż, jest marynarzem; nie każdy mógłby zrobić to, co on. Musisz naprawdę znać morze, by wiedzieć, kiedy wypłynąć i jak zacumować. I był świadom konsekwencji prawnych, bo nie można ot tak po prostu usunąć flagi. Zapewnił nas: „Spokojnie, biorę to na siebie, ja się tym zajmę”. Zostawił nas samych, a my mogliśmy filmować akcję.

Charles Esche: Widać jego moc. Wiesz, być może to się staje kolejnym rodzajem rytuału…

Galit Eilat: Nie, to nie jest rytuał — tu chodzi o bycie autorem, o gest.

Yael Bartana: Zdjęcie flagi i posadzenie w jej miejsce drzewa oliwnego jest konkretnym, fizycznym i bezpośrednim aktem i propozycją. To nie jest jedynie gest. W tym sensie ta praca jest jak Summer Camp (Letni obóz), gdzie owym elementem konkretnym jest fizyczna odbudowa palestyńskiego domu.

Galit Eilat: Projekt Summer Camp powstał, kiedy poznałaś Jeffa Halpera, nieprawdaż?

Yael Bartana: Tak. Poznałam Jeffa [Jeff Halper — założyciel Izraelskiego Komitetu Przeciwko Wyburzeniom Domów, ICAHD] przez ciebie w ramach projektu Liminal Spaces. Od dawna chciałam zrobić pracę o domu, więc skontaktowałam się z nim i wyjaśniłam, że nie będzie to film dokumentalny o jego działalności, lecz dzieło artystyczne, w którym przeprowadzę paralelę między tym, co robi a etosem syjonistycznym. Byłam całkowicie szczera. Nie chciałam zrobić filmu, który na końcu okazałby się niespodzianką. Przeprowadziłam z nim parę rozmów, by dowiedzieć się więcej o nim samym i o tym, co robi — jak doszło do powstania Komitetu i tak dalej. Jeff jest Żydem z Ameryki, studiował antropologię. Napędza go idea „faktów dokonanych” i pragnienie uwidaczniania. Odbudowa domu to bardzo widoczna sprawa, pokazuje zarazem, jak wiele domów czeka na odbudowę. ICAHD zawsze działa we współpracy z miejscową społecznością, nie jest więc tak, że przychodzą z zewnątrz i stwierdzają: „Chcemy być dobrymi obywatelami. Chcemy w ten sposób dać odpór państwu”.

Galit Eilat: Od Summer Camp budowanie naprawdę staje się częścią tego, co robisz, ale budowanie jako punkt oporu. Zazwyczaj budowanie jest czymś, co robi się dla przyszłości. Tutaj mamy do czynienia z odwrotną sytuacją.

Yael Bartana: To właśnie mnie fascynuje w tej organizacji: akt oporu jest tutaj czymś konstruktywnym. Zazwyczaj opór oznacza niszczenie, burzenie…

Charles Esche: Ale czy nie chodzi po prostu o zostawienie swojego śladu na ziemi, świecie, płótnie czy czymkolwiek innym?

Yael Bartana: Myślę, że jedną z rzeczy, która mnie naprawdę interesuje jest to, w jaki sposób można na przykład etos czy symbol postawić do góry nogami. Bierzesz etos syjonistyczny i odwracasz go — tak że zaczyna działać przeciwko tym samym mechanizmom, które go stworzyły.

Galit Eilat: Czy to dlatego po Documenta zaczęłaś pokazywać ten film razem z Avodah?

Yael Bartana: Czułam, że filmowi przydałby się dodatkowy kontekst. A potem wpadłam na pomysł, by oba filmy pokazywać razem. Być może można to uznać za łopatologię, ale odniesienie jest proste: pokazuję wam, co się wydarzyło w latach trzydziestych, kiedy syjoniści przekonywali ludzi, że mogą zbudować dom w Palestynie (film powstał w celu przyciągnięcia ochotników do budowy Izraela). Summer Camp wykorzystuje ten sam etos, ale w innym znaczeniu.

Charles Esche: Ideologia Avodah to ideologia oporu. Zaczyna się od tej dziwnej, dramatycznej muzyki, napisu „Palestyna” i brytyjskiej flagi. W ten sposób mówi i okupacji, imperializmie, dominacji, obcej sile. Wiecie, Palestyna i brytyjska flaga. W owym czasie syjonizm był za wyzwoleniem. Był to ruch emancypacyjny, który w trakcie długiej historii, której nie będziemy tu przytaczać, zamienił się w coś innego. Zaczął się od wielkich nadziei: kibuce, socjalizm, nowy kraj, nowa architektura, nowe społeczeństwo — eksperyment, dla którego wciąż mam ogromny szacunek. Oczywiście założenie nowego państwa oznaczało też etniczną czystkę, więc przez długi czas stosunek do Izraela był ambiwalentny. W ostatnim czasie, po Liebermanie, wojnie w Gazie i tak dalej, ta ambiwalencja zupełnie zniknęła. To było marzenie-koszmar, które przerodziło się w sam koszmar.

Galit Eilat: Wiecie, że Yael czyta teraz Altneuland [Stary nowy kraj] Theodora Herzla? Zwykło się myśleć o Herzlu jako o założycielu państwa Izrael, ale był on też pisarzem, i to jest powieść, rodzaj fikcji, która się ziściła. Niewielu ludzi czyta dzisiaj Altneuland w duchu, w jakim książka została napisana.

Yael Bartana: Oglądając Avodah zdałam sobie sprawę, że dzięki muzyce, montażowi i stylowi można się zorientować, że film odnosi się do konkretnego okresu historycznego. Ale jeżeli nie interesujesz się szczególnie państwem Izrael, możesz pomyśleć, że chodzi tu o osadników w ogóle.

Charles Esche: Dlaczego akurat ten film?

Yael Bartana: Avodah po prostu mnie zafascynował, jest pięknie zrobiony, ale z tak brutalnym stosunkiem do tej ziemi. Widać tu również wpływ kina niemieckiego i sowieckiego, co mogłoby zaprowadzić nas do zakwestionowania unikalności ruchu syjonistycznego jako całości i uznania jego powiązań z innymi ówczesnymi ruchami.

Galit Eilat: W owym czasie większość filmowców to byli polscy Żydzi.

Yael Bartana: Helmar Lerski, twórca Avodah, jest Szwajcarem. Pracował również przy Metropolis. W sposobie, w jaki filmuje, widać jego zrozumienie światła. To, jak rzeźbi postaci światłem, jest niezwykłe nawet dzisiaj.

Galit Eilat: Tak, oczywiście, dałaś sobie spokój z Riefenstahl, więc…

Yael Bartana: Dałam sobie z nią spokój?

Galit Eilat: Tak, dałaś sobie z nią spokój, więc znalazłaś…

Yael Bartana: Nigdy nie dałam sobie spokoju z Riefenstahl!

Charles Esche: To co sprawiło, że od zainteresowania mitami założycielskimi państwa Izrael przeszłaś do zainteresowania Polską? Dlaczego Polska na początek?

Yael Bartana: Myślę, że jest bardzo związana z Izraelem, ale chciałam stworzyć nowe laboratorium. Nowe miejsce do badań, eksperymentowania. Pierwszą moją myślą było, że Polska i Izrael mają ze sobą wiele wspólnego. My Izraelczycy nieustannie musimy konfrontować się z naszą teraźniejszością i przeszłością; podobnie jest w Polsce. Być może jest tak też w wielu innych miejscach na świecie, ale te kwestie są całkiem specyficzne dla Polski. Tak wielu Żydów mieszkało w Polsce od XV wieku. I muszę powiedzieć, że kiedy pojechałam do Polski, to poczułam z tym krajem bardzo silny związek na pewnym dziwnym poziomie. To było coś, czego nigdy nie odczułam w Holandii czy Szwecji.

Charles Esche: A w Ameryce?

Yael Bartana: W Ameryce na tak, ale w inny sposób. Z Polską była to naprawdę głęboka, metafizyczna, emocjonalna więź. Czułam to miejsce. Gdybym nie czuła się połączona z nim na tym poziomie, nie spędziłabym tam, pracując czterech lat. Znalazłam tam coś, co pociągało mnie tak mocno, że naprawdę chciałam otworzyć wszystkie rany. Na poziomie intelektualnym chodziło także o świadomość, jak bardzo państwo Izrael tkwi korzeniami w Polsce. Że tutaj powstał syjonizm i miał miejsce Holokaust.

Galit Eilat: Myślę, że polscy artyści również odnoszą się do tej kwestii — mam tu na myśli na przykład prace Artura Żmijewskiego czy Pawła Althamera nawiązujące do kwestii izraelskiej.

Yael Bartana: A także żydowskiej.

Charles Esche: Tak, także do żydowskiej. Jak Polska radzi sobie z tym poczuciem straty, która jest stratą europejską. Wiecie, ta nieobecność jest ziejącą raną nawet tutaj, w Eindhoven. Ale tak naprawdę w „starej” zachodniej Europie mało się o tym mówi.

Yael Bartana: Poruszyłam kiedyś ten temat w rozmowie z Joanną Mytkowską i Andrzejem Przywarą z Fundacji Galerii Foksal i było tak, jakby nagle otworzyła się jakaś tama, która od dawna czekała na otwarcie. Dyskutowaliśmy dzień i noc. Z ich strony była to naprawdę zdumiewająca reakcja. A kiedy powiedziałam, że chcę zrobić film propagandowy wzywający Żydów do powrotu do Polski, idea porwała Joannę i Andrzeja. Fascynujące było obserwować tak natychmiastowy odzew. Zaczęli opowiadać mi o polskiej inteligencji i jej mocnym poczuciu tego braku. Oni naprawdę odczuwają silną potrzebę obcowania z żydowską kulturą, czego nie wiedziałam, zaczynając pracę nad filmem.

Charles Esche: A potem poznałaś Sławomira Sierakowskiego z „Krytyki Politycznej”, który występuje w obu twoich „polskich” filmach.

Yael Bartana: Tak, i tym razem też chemia była idealna. Spotkaliśmy się rano w kawiarni i zakochaliśmy się w sobie. Zobaczyłam tego młodego człowieka idącego ku mnie i byłam w szoku. Ten facet jest taki bystry, i naprawdę niewiele było trzeba, by znaleźć wspólny język. Wymyśliliśmy hasło „Trzy miliony Żydów mogą zmienić życie czterdziestu milionów Polaków”.

Charles Esche: To on napisał tekst do filmu Mary Koszmary, prawda?

Yael Bartana: On i Kinga Dunin (aktywistka, literaturoznawczyni, również związana z „Krytyką Polityczną”). Było to dość długi proces, ale w końcu poprosiłam go, żeby on to napisał. Wymieniłam kilka rzeczy, które chciałam, żeby się tam znalazły, a on w końcu napisał tekst, ponieważ również weń wierzył; w przeciwnym razie nie zagrałby tak dobrze. Rozumie swoją rolę i wie, jak zachowywać się przed kamerą.

Charles Esche: Często pokazuję ten film w trakcie wykładów i na końcu zawsze zapada cisza. Nie można od razu zacząć rozmawiać; trzeba to najpierw w sobie przetrawić. Znam bardzo mało prac wideo czy dzieł sztuki, czy ogólnie filmów, które wywołują tego rodzaju reakcję. Co się właściwie wydarza? Na czym polega dwuznaczność sytuacji?

Yael Bartana: Przemówienie jest w stylu propagandowo-dydaktycznym, bardzo emocjonalne, wykorzystujące techniki znane z kultury masowej. W stylu przemówień Menachema Begina z lat pięćdziesiątych, które tak porywały tłumy.

Galit Eilat: A samo miejsce? Wybrałaś stary wielki stadion.

Yael Bartana: Bardzo szybko wiedziałam, że to będzie to miejsce. Ponieważ było opuszczone, ponieważ przemówienia na stadionach kojarzą się z hitlerowskimi filmami propagandowymi. Stadion i obóz to dwie formy architektoniczne charakterystyczne dla hitlerowskich Niemiec. To także dlatego nawiązuje do nich Mur i wieża. Nie chodzi jednak oczywiście o sugerowanie perfekcji czy potęgi faszystowskiej architektury; stadion jest opuszczony i zrujnowany. Nastrój jest więc trochę upiorny — coś tam było, ale zniknęło.

Charles Esche: … a Mur i wieża wydają się być kontynuacją tej historii.

Yael Bartana: Tak, oczywiście. Mur i wieża są tak naprawdę o tworzeniu historycznych luster poprzez powtórzenie. O przeniesieniu (w różnych znaczeniach tego słowa), o tym, jak to samo działanie nabiera różnego znaczenia w zależności od geograficznej lokalizacji. Również o nostalgii, nie w sensie biernej emocji, lecz jako czegoś, co umożliwia inne myślenie. Co znaczy dzisiaj budowa kibucu na terenie dawnego getta warszawskiego? Kibuc został wzniesiony na działce, na której ma powstać Muzeum Historii Polskich Żydów. Dla mnie jednak nie jest to praca o pamięci i tworzeniu muzeum czegoś, lecz o ustanowieniu relacji ze współczesną polityką izraelską. Żydzi osiedlający się dzisiaj w Polsce nie stanowiliby diaspory, byliby ściśle powiązani z konkretnym państwem narodowym, z militarystyczną retoryką i polityką dzisiejszego Izraela. To dlatego Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce ma nawet flagę, na której jest polski orzeł i gwiazda Dawida. Odwrotna perspektywa patrzenia na historię, którą ten film ma badać, umieszcza ją na nowym, wywrotowym poziomie. Film łączy rzeczywistość i fikcję, zachęcając widza, by ponownie przyjrzał się swoim poglądom na temat wydarzeń historycznych. Coraz bardziej interesujące wydaje mi się tworzenie propozycji zamiast walki z istniejącymi narracjami. Chodzi o tworzenie propozycji rozwiązań albo tworzenie rozwiązań, dzięki którym ludzie zaczynają myśleć inaczej.

Charles Esche: W obu filmach jest wiele mocnych momentów, jak opis poczucia winy na początku Marów Koszmarów, albo scena, w której Sierakowski mówi: „Obywatele, Żydzi, ludzie”, a kamera pokazuje puste trybuny, co staje się potężną metaforą owego braku i otwartej rany w Europie.

Galit Eilat: Jakiej rany?

Charles Esche: Pozostałej po zniknięciu społeczności żydowskiej z serca Europy.

Galit Eilat: Dlaczego wciąż mówimy o tym w ten sposób? Tu nie chodzi o nieobecność Żydów, ale o nieobecność trzech milionów ludzi.

Charles Esche: Ale te trzy miliony stanowiły pewną społeczność. To nie tak, że zginęły trzy miliony, ale czterdzieści zostało. Zniszczono społeczność.

Galit Eilat: Myślę, że o tym jest ten film — o symbolach, o tym, jak jesteśmy przywiązani do uczuć towarzyszących nam w naszych relacjach z państwem, ideologią, religią. Co sprawia, że jesteś różny od innych? Bo jeżeli oddzielimy wszelką ideologię związaną z religią, państwem i tak dalej, to będziemy mogli powiedzieć po prostu, że zginęły trzy miliony spośród wielu innych milionów, które zginęły w trakcie II wojny światowej.

Yael Bartana: Ale oni widzieli siebie jako odrębnych, i tak też widzieli ich naziści.

Galit Eilat: Podobnie jak inne grupy, np. Romowie.

Yael Bartana: Chcieli stworzyć jednolite społeczeństwo, nadać mu wyraźny kierunek. Nie możesz mówić, że po prostu zabili tych ludzi, pomijając ten fakt.

Galit Eilat: Chodzi mi o to, że mówienie „o braku obecności Żydów w Europie” brzmi bardzo niezręcznie. Dlaczego tylko Żydów, a nie tych wielu innych społeczności, które zniknęły lub zostały zdziesiątkowane w II wojnie?

Charles Esche: Być może, ale pamiętaj, że gdy zabrakło Żydów, Rosjan i Niemców, cała idea Polski jako kraju wielokulturowego, kosmopolitycznego legła w gruzach. Społeczeństwo stało się w 98 procentach polskie, czego nigdy wcześniej nie było.

Galit Eilat: Ale to jest również filozofia Izraela: być etnicznie czystym. Istnienie Izraela opiera się na przekształcaniu społeczności kosmopolitycznych w homogeniczne. Jeżeli mówisz „potrzebujemy więcej Żydów w Europie”, to oznacza to, że Żydzi są różni od innych, a ta idea nie podoba mi się. Judaizm to też ideologia, jak syjonizm, komunizm, chrześcijaństwo czy… Dokładnie tak samo. W tym sensie nie podoba mi się ta wizja.

Charles Esche: Ale idee wielokulturowości, kulturowego tygla, imigracji oparte są w jakiejś mierze na kategorii różnicy, odrębności. Chcę powiedzieć, że owa etniczna czy kulturowa różnorodność leży u podstaw tego azjatyckiego półwyspu, który nazywamy Europą. Homogeniczność nie pasuje do Europy; jest konsekwencją dwóch wielkich wojen XX wieku.

Galit Eilat: Nie chodzi o wybór między jednolitością i różnorodnością. Może istnieć różnorodność, która nie będzie oparta na kategoriach religii, państwa czy ideologii.

Yael Bartana: Czy mogę coś zasugerować? Chciałabym, żeby apel do Żydów o przeprowadzanie się z Izraela do Polski był odczytywany jako rodzaj nowej propozycji, możliwość nowego ruchu społecznego, jakiejś zasadniczej zmiany życiowej. Jako wydarzenie historyczne. Coś, co mogłoby się zdarzyć. Jako pomysł. Fikcyjny pomysł. Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce wydał manifest. Nie musisz być Żydem. Jeżeli chcesz się przyłączyć, możesz to zrobić: to jest propozycja, nowy ruch. Tak jak syjonizm, którego ideą było rozwiązanie problemu żydowskiego w Europie przez przeniesienie wszystkich Żydów do Palestyny, bez względu na to, że ktoś (już) tam mieszka… A więc jest to propozycja. Gram w tę samą grę.

Charles Esche: Dokładnie tak! Chodzi o „nowy stary kraj! [śmiech]

Galit Eilat: [śmiech] „Nowy stary kraj”… Wiecie, co oznacza nazwa „Tel Awiw”?

Yael Bartana: Dokładnie „stary nowy kraj”*.

Charles Esche: A dzisiaj: „nowy stary kraj”.

Yael Bartana: „Nowy stary kraj!”.

Galit Eilat: Tak, dzisiaj nie chodzi o dialog z Avodah, ale z Herzlem. [śmiech] Kto potrafi to napisać?

więcej


Ruch żydowskich cieni. Tekst autorstwa Marka Beylina

Gdy Yael Bartana powołała do życia Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, straciła nad nim niepodzielną władzę. Każdy, kto przez jej dzieło, czuje się przywołany do tablicy, może, ba, powinien dorzucić trzy grosze o tym, jak sobie ten ruch wyobraża, więc i ja pozwolę sobie na parę uwag. W Marach koszmarach apel Polaka o powrót Żydów do Polski jest apelem o powrót polskości. Takiej, która wciąż konfrontuje się ze swoimi „innymi”, z polskimi Żydami. Polskości zmuszonej do ustawicznego zapytywania siebie, czym jest, i odnajdywania przez odpowiedzi swej barwności i wielorakości. Jesteśmy szarzy, jednorodni, więc smutni i przestraszeni – woła Przywódca w Marach koszmarach. Nasze winy wobec was gnębią nas tym uporczywiej, że je wyparliśmy, a potęguje je jeszcze wasza nieobecność, bo ów lęk przed Żydami jest w gruncie rzeczy lękiem przed nami samymi, przed śmiałym spojrzeniem na własne nieczyste sumienia. Przybywajcie więc, by wyzwolić spętaną polskość, byśmy – przez waszą obecność – mogli otwarcie wejrzeć w siebie. Przywieźcie nam naszą radość i barwy, przywieźcie Polskę wieloraką – tak można dopowiedzieć przesłanie Przywódcy.

No i przyjechali. W filmie Mur i wieża są tutaj, budują kibuc na terenie warszawskiego getta, gdzie dokonywała się Zagłada, nieopodal Umschlagplatz, skąd Niemcy wywieźli do pieców kilkaset tysięcy Żydów. Ci nowo przybyli Żydzi mają, jak rozumiem, zastąpić tych zamordowanych przez Niemców oraz – na „obrzeżach Zagłady”, by użyć wyrażenia polskiego historyka – zabijanych, wydawanych Niemcom i grabionych także przez polskich sąsiadów.

Ale przyjezdni kibucnicy, zgodnie z izraelskimi doświadczeniami nakazującymi czujność oraz zgodnie z duchem czasu skłaniającym mniejszości, by strzegły się przed większościami, otaczają kibuc murem, zaś w środku budują wysoką wieżę wartowniczą. Mur i wieża widziane z zewnątrz to figury nieufności i obcości. Jednak mur i brama z perspektywy samego kibucu to nie tylko wyraz czujnej niepewności, to także zaproszenie: przyjdźcie, zobaczcie nas w naszej kibucowej normalności, nawet jeśli dla was jest ona niezrozumiała. Przyjechaliśmy tu nie po to, by być obcymi na nieznanej ziemi, lecz by stać się waszymi obcymi, którzy niepokojąc, stawiają was przed wielkim wyzwaniem, by uznać regułę, że – jak wywodzi niemiecki filozof Bernhard Waldenfels – „tym, czym jesteśmy, nigdy nie jesteśmy całkowicie i w pełni. (…) Nie istnieje świat, w którym zawsze moglibyśmy czuć się u siebie w domu, i nie istnieje podmiot, który zawsze byłby w swoim domu panem” (1).

To komunikacyjne roszczenie kibucników i zapraszającego ich Przywódcy nie jest na razie spełnione ani nawet podjęte. Widziana z perspektywy ulicy brama kibucu to raczej część muru zasłaniającego rzeczywistość nieznaną, więc groźną, a nie droga zapraszająca do wejścia. Ta sama brama oglądana z kibucu staje się coraz bardziej znakiem iluzji i rozczarowania towarzyszącym komunikacyjnemu niespełnieniu.

Między Polakami i kibucnikami brakuje łącznika, siły pośredniczącej: brakuje Żydów zamordowanych w Zagładzie. Ale są ich cienie, coraz intensywniej obecne w Polsce i zarazem uporczywie spychane przez większość w niepamięć. Jeśli Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce ma się tu zakorzenić, powinien te żydowskie cienie uczynić częścią ruchu. Cóż by to miało znaczyć?

Przyjmijmy na wiarę za wieloma filozofami, że na początku życia społecznego jest różnica, nie jedność. To wiara przyjaźniejsza, strzeże przed pokusą jedyności i „zupełności” (2). Powściąga agresję, a w skrajnych wypadkach ludobójcze zapędy większości etnicznych, religijnych, kulturowych. Taka gotowość do przemocy rodzi się, gdy mniejszości swym istnieniem „przypominają owym większościom o niewielkiej luce pomiędzy ich kondycją jako większości a horyzontem nieskalanej narodowej całości, czystego i nieskażonego narodowego ethnosu” – pisze Arjun Appadurai (3).

Częsta w świecie i obecna też u nas agresja wobec mniejszości, a właściwie wobec konstruowanych fikcji mniejszości, choćby takich, że zdominują większość, że ich „normalne” oblicze skrywa zdradziecką naturę, wynika z daremnych prób zbudowania przez większość własnej jedyności: jedyności Polaków w Polsce, mężczyzn czy heteroseksualistów w społeczeństwie.

Wyrywać i oswobadzać Polaków z ich poczucia zupełności – to podstawowe zadanie Ruchu.

Żydowskie cienie to cienie wciąż wędrujące, za życia pozbawione jakiejkolwiek przystani na ziemi.

Te cienie to jest nasz Inny. „Na początku jest nie ludzkość w osobie każdego ani nie obcość w mojej osobie, lecz ludzkość w Innym. >Pierwszym człowiekiem jest Inny, nie ja<” – przywołuje Husserla Waldenfels (4).

Te żydowskie cienie to jest nasza ludzkość. Ale żeby nas zmieniły, nie możemy ich oswoić, redukując je do naszych reguł i naszych tożsamości. Staną się wtedy zaledwie egzotyczne, muszą więc pozostać, jakie są: obce i przez to niepokojące. Wtedy może my uzyskamy zdolność, by odpowiedzieć na wyzwanie, jakie stawia przed nami ich obecność. Wtedy otrzymamy szansę, by opowiadając o sobie, dostrzec także w nas samych szczeliny obcości. Bo przecież one są w każdym, trzeba je tylko wprowadzić do życia. I jeśli uznamy, że obcość nie jest tylko przerażającą cechą świata zewnętrznego, którą trzeba oswoić, redukując do swojskości, lecz stanowi również część nas samych, wartą szczególnej dbałości, wtedy będziemy mogli swobodnie wejść przez bramę kibucu, a mur i wieża nie będą potrzebne. Za sprawą żydowskich cieni.

przypisy:

(1) Bernhard Waldenfels, „Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego”, przełożył Janusz Sidorek, Oficyna Naukowa 2002, s. 5

(2) Tego określenia używa Arjun Appadurai w eseju „Strach przed mniejszościami. Esej o geografii strachu”, tłumaczenie Marta Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN 2009

(3) Appadurai, op. cit., s.18

(4) Waldenfels, op. cit., s. 95

więcej


Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce: Manifest

Chcemy wrócić!

Już nie Uganda, Argentyna, ani Madagaskar. Już nawet nie Palestyna. Tęsknimy za Polską, ziemią naszych ojców i dziadków. Na jawie i we śnie wciąż marzymy o Polsce.

Chcemy zobaczyć jak na skwerach w Warszawie, Łodzi czy Krakowie powstają nowe osiedla. Obok cmentarzy wybudujemy szkoły i szpitale. Będziemy sadzić drzewa, budować nowe drogi i mosty.

Chcemy uleczyć Wasze i nasze traumy. Już raz na zawsze. Wierzymy, że pisane nam jest mieszkać tutaj, zakładać rodziny, umierać, składać do ziemi prochy naszych bliskich.

Ekshumujemy syjonistyczną fantasmagorię. Sięgamy do przeszłości – świata migracji, polityczno-geograficznych przesunięć, rozpadu rzeczywistości jaką znamy – po to by zaprojektować nową przyszłość.

To nasza propozycja na czasy wyczerpania wiary, kryzysu, upadku starych utopii. Optymizm wygasa. Obiecane raje zostały sprywatyzowane. Jabłka i arbuzy z kibuców nie są już tak dorodne.

Pragniemy przywitać nowych osadników, których obecność jest ucieleśnieniem fantazji na temat historii równoległej. Mierzymy się z jedną z wielu potencjalnych przyszłości, jakich możemy doświadczyć porzucając swój bezpieczny, znajomy, jednowymiarowy świat.

Nasz apel nie jest skierowany tylko do Żydów. Przyjmiemy w nasze szeregi wszystkich dla których zabrakło miejsca w ich ojczyznach – wypędzonych, prześladowanych. W naszym ruchu nie będzie dyskryminacji. Nie będziemy grzebać w Waszych życiorysach, sprawdzać kart pobytu, weryfikować statusu uchodźców. Będziemy silni nasza słabością.

Nasi polscy bracia i siostry! Nie planujemy inwazji. Będzie, to raczej pochód duchów, powrót dawnych sąsiadów, nawiedzających Was w snach, których być może nigdy nie dane było Wam poznać. Będziemy głośno mówić o tych wszystkich złych rzeczach, które wydarzyły się między Nami i Wami.

Będziemy wspólnie korygować karty historii, która nigdy nie toczyła się dokładnie tak, jak sobie tego życzyliśmy. Liczymy na to, że wspólnie będziemy zarządzać miastami, uprawiać ziemię, wychowywać dzieci w pokoju! Powitajcie nas z otwartymi rękoma, tak jak my witamy Was!

 

Z jedną religią, nie umiemy słuchać.
Z jednym kolorem, nie potrafimy widzieć.
Z jedną kulturą, nie potrafimy czuć.
Bez Was nie potrafimy nawet pamiętać.

Przyłączcie się do nas, i zadziwi się Europa!
Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce

więcej


Yael Bartana. Prace

Zamach

Yael Bartana, Zamach (Assassination), 2011, RED przeniesiony na HD, dzięki uprzejmości Annet Gelink Gallery, Amsterdam i Sommer Contemporary Art, Tel Awiw

Film powstał na zamówienie: Artangel, Outset Contemporary Art Fund, Louisiana Museum of Modern Art, The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture oraz Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

We współpracy z: Annet Gelink Gallery, Sommer Contemporary Art, Ikon Gallery, Netherlands Film Fund, Australian Centre for Contemporary Art and Artis

Produkcja: My-i Productions we współpracy z Artangel

Mary Koszmary

Yael Bartana, Mary Koszmary, 2007, super 16mm przeniesiony na Blu-Ray,·dzięki uprzejmości Annet Gelink Gallery, Amsterdam i Fundacji Galerii Foksal, Warszawa

Mur i wieża

Yael Bartana, Mur i wieża, 2009, RED przeniesiony na HD, dzięki uprzejmości Annet Gelink Gallery, Amsterdam i Sommer Contemporary Art, Tel Awiw